Ζωντανά ένστικτα


Κριτική Θεάτρου στη παράσταση «Χοντροί άντρες με φούστες» του Νίκι Σίλβερ, στη Σκηνή «Μικρή Χώρα» του θεάτρου «Χώρα», σε σκηνοθεσία Χρήστου Καρχαδάκη




Ο Νίκυ Σίλβερ ανήκει στη γενιά των θεατρικών συγγραφέων που τα έργα του ανεβάζονται στις σκηνές του Off Broadway της Νέας Υόρκης στην Αμερική. Πρόκειται για θεατρικές σκηνές που φιλοξενούν πρωτοποριακά έργα, με τολμηρή θεματολογία, αντισυμβατική υποκριτική και στην ουσία εκπροσωπούν την μη εμπορική θεατρική παραγωγή. Το έργο «Χοντροί άντρες με φούστες» γράφτηκε το 1988 και αποτελεί από τα πρώτα έργα του ανατρεπτικού αυτού συγγραφέα. Σκοπός της δραματουργίας του Νίκυ Σίλβερ δεν είναι να μιλήσει για τα αδιέξοδα της ζωής των ανθρώπων με τραγικό τρόπο, αφού έτσι, ο θεατής θα περιοριστεί ακριβώς στον τρόπο που αναδεικνύεται αυτή η τραγικότητα, χάνοντας ίσως τον βαθύτερο προβληματισμό σχετικά με τη ζωή αυτών των ανθρώπων. Επομένως ολόκληρο το έργο διαδραματίζεται μέσα από ατάκες των ηρώων του που προκαλούν το γέλιο. Το μαύρο χιούμορ, το γκροτέσκο, ο αυτοσαρκασμός, η κωμωδία καταστάσεων κυριαρχεί στη δράση, ακριβώς για να έρθει σε αντίθεση με την τραγικότητα των γεγονότων και προσώπων που τα βιώνουν.
Στους «Χοντρούς άντρες με φούστες», τίτλος που αυτομάτως παραπέμπει στη λανθάνουσα συμπεριφορά, το οικογενειακό δράμα που συντελείται υπερβαίνει τους παραδοσιακούς όρους τραγικότητας. Η Φύλλις Χόγκαν και ο μικρός της γιος, Μπίσοπ, πέφτουν με το αεροπλάνο που τους μετέφερε στην Ιταλία, προκειμένου να συναντήσουν τον άνδρα της και γιο του Χάουαρντ Χόγκαν, έναν παραγωγό ταινιών. Είναι οι μόνοι επιζώντες της αεροπορικής τραγωδίας και βρίσκονται σε ένα έρημο νησί. Η ζωή εκεί θα είναι δύσκολη για τους δύο αμερικανούς αφού έχουν συνηθίζει σε ένα μητροπολιτικό περιβάλλον όπου τα ανθρώπινα ένστικτά ατροφούν. Η Φύλλις είναι αυταρχική μάνα που καταπιέζει τον γιο της, ένα ντροπαλό αγοράκι που τραυλίζει και έχει την εμμονή συσσώρευσης οποιασδήποτε πληροφορίας για τη ζωή της Κάθλιν Χέρμπορν. Είναι η γυναίκα-αντικείμενο του πόθου του Χάουαρντ, που ώρες θυμάται ο μικρός Μπίσοπ τον πατέρα του να διαβάζει και να θαυμάζει την βιογραφία της, με την Φύλλις να ζηλεύει. Η Φύλλις θέλει να είναι η προβολή της ερωτικής επιθυμίας του Χάουαρντ και έγινε μια αυτάρεσκη γυναίκα, fashion-victim ενός πρότυπου ζωής που εξαντλείται σε παπούτσια Dolce-Cabana και σε επιτηδευμένα μανικιούρ. Τα κραγιόν της Φύλλις είναι το μόνο που μπορεί να προσφέρει σε ένα άγριο περιβάλλον για να τιθασεύσει τη πείνα των δυο επιζώντων, αλλά θα καταναλωθούν γρήγορα ως η μόνη πρόσφορη τροφή, και το ένστικτο της επιβίωσης τελικά θα τους οδηγήσει στα πτώματα των επιβατών. Η διαμονή τους στο νησί θα διαρκέσει πέντε χρόνια, όταν τελικά θα σωθούν και θα επιστρέψουν στον πολιτισμό και το σπίτι του Χάουαρντ, που έχει «ξαναφτιάξει» τη ζωή του με μία bimbo ηθοποιό αμφιβόλου ποιότητας ταινιών, την Παμ, η οποία κυοφορεί το παιδί του και θέλει διακαώς να καταλάβει τη θέση της Φύλλις στη καρδιά του.
Η Φύλλις και ο Μπίσοπ επιστρέφουν σχεδόν σε ημιάγρια κατάσταση. Οι δυο τους συνθέτουν την διπλή όψη του ίδιου νομίσματος. Τον αντίκτυπο της φύσης πάνω στον άνθρωπο: Η πρώτη έχει χάσει την επαφή της με την πραγματικότητα, υποτάχθηκε στο φυσικό και άγριο κόσμο. Ο δεύτερος, μετατράπηκε σε μια πρωτόγονη μορφή άντρα που επικοινωνεί με τα βαθύτερα και πιο σκοτεινά του ένστικτα. Δύο φιγούρες που επιβίωσαν στο άγριο σκηνικό της φύσης, με ολέθριο, για τις κοινωνικές συμβάσεις του μεταβιομηχανικού πολιτισμού, κόστος. Αρχικά ο κανιβαλισμός εμφανίστηκε ως λύση ανάγκης. Αργότερα όμως επανακαθορίστηκαν οι μεταξύ τους σχέσεις εξουσίας. Ο Μπίσοπ, ως νεαρότερος, φάνηκε λιγότερο αλλοτριωμένος από τον πολιτισμό και προσαρμόστηκε ευκολότερα αλλά και αγριότερα στο φυσικό του περιβάλλον. Τα πέντε χρόνια παραμονής του συνέπεσαν με την εφηβεία του, κατά την οποία απέβαλλε οτιδήποτε περιττό, τα σιδεράκια του, τα γυαλιά μυωπίας, το τραύλισμα του και σαν η πιο άγρια και λιγότερο παραμυθιακή εκδοχή ενός σύγχρονου Μόγλη, εναρμονίζεται με το σκληρό κόσμο της ζούγκλας. Γίνεται δυνατός, ανθεκτικός στις κακουχίες, επιβάλλεται στα στοιχεία της φύσης και συνειδητοποιεί την ανωτερότητα του ως ανθρώπινο έλλογο ον, πάνω στα άγρια ζώα. Ο νόμος της ζούγκλας είναι ο νόμος του ισχυρότερου. Αυτός περνά και στη μόνη κοινωνική σχέση που υπάρχει στο έρημο νησί: τη σχέση μάνας –γιου. Ο εξουσιαζόμενος έγινε τώρα εξουσιαστής. Ο Μπίσοπ τώρα διατάζει, ειρωνεύεται, βρίζει την αδύναμη και πειθήνια Φύλλις. Αυτή από ανάγκη για ζωή, γίνεται από μάνα υπηρέτρια του. Αλλά η βύθιση του Μπίσοπ στον αρχετυπικό πρωτόγονο ζωικό κόσμο υπερβαίνει τα κοινωνικώς εσκαμμένα. Το ανομολόγητο, προβάλλει φυσιολογικό, το ανήθικο γίνεται ένστικτο. Η Φύλλις γίνεται η ερωμένη του γιου της. Η αντιστροφή ενός οιδιπόδειου συμπλέγματος, με τη συνειδητή, πλέον εξαιτίας των συνθηκών, συμμετοχή των δυο φύλων. Η αιμομιξία σε μια μη-κοινωνία γίνεται ένστικτο αναπαραγωγής και διαιώνισης της ανθρώπινης φύσης.
Η επιστροφή στον πολιτισμό καταπιέζει την επίκτητη συμπεριφορά των δυο φύλων, και οι συμβάσεις της καθημερινότητας δεν αναιρούν την νέα τους φύση που έχει παρεκκλίνει οριστικά. Αντίθετα η «ζωϊκή» τους συμπεριφορά θα αποκαλυφθεί αμέσως. Ο Χάουαρντ δεν έχει τη δύναμη να αποκαλύψει στη Φύλλις ότι σκοπεύει να παντρευτεί την Παμ, την οποία ωθεί να υποκρίνεται πως είναι η υπηρέτρια του σπιτιού του. Η Φύλλις προσπαθεί να ανακτήσει τις πολιτισμικές της συνήθειες, γεγονός που δίνεται συμβολικά μέσα από τα πολυάριθμα ζευγάρια παπούτσια που της προμηθεύει καθημερινά ο Μπίσοπ, δηλωτικά της αντίληψής ότι η εξωτερική καλλιέπεια σημαίνει και πολιτισμένη συμπεριφορά.
Το τέλος είναι φρικιαστικά αναμενόμενο. Η Παμ ομολογεί τη σχέση της στην Φύλλις, ο Μπίσοπ εκδικείται σφάζοντάς την, ο Χάουαρντ αηδιασμένος θα πέσει και αυτός θύμα του «αισχρού» ζευγαριού. Η Φύλλις και ο Μπίσοπ επέβαλλαν τον νόμο του ισχυρότερου αναιρώντας το κοινωνικό πλαίσιο. Η πράξη όμως μέσα σε οργανωμένα κοινωνικά συμφραζόμενα, φαντάζει ξεκάθαρα αποτρόπαιη μόνο για την Φύλλις. Αυτό θα σημάνει και τον δικό της αφανισμό. Ο Μπίσοπ σκοτώνει την Φύλλις και η τελευταία σκηνή του έργου δείχνει τον Μπίσοπ να κατέχει την θέση που η πολιτισμένη κοινωνία επιφυλάσσει σε όσους λειτουργούν εκτός των ορίων της: στο φρενοκομείο. Η ψυχαναλυτική θεωρία κάνει τη δουλειά της και ο «ασθενής» ανακαλεί το εσώτερο τραυματισμένο του ψυχικό κόσμο. Η επιστήμη επιτέλεσε το έργο της. Εξιχνίασε και καθυπόταξε στα «κουτάκια» της άλλη μια παρεκκλίνουσα συμπεριφορά, σώζοντας τον κόσμο από την άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής.
Η παράσταση του σκηνοθέτη και μεταφραστή Χρήστου Καρχαδάκη διακρίθηκε σε τρία σημεία: Η μεταφραστική του προσπάθεια κατάφερε να αποδώσει τον τραχύ και ωμό τρόπο λεκτικής εκφοράς του Μπίσοπ, που ως ρόλος καταφεύγει σε ύβρεις και βωμολοχίες. Όμως ο θεατρικός λόγος του Σίλβερ εξομαλύνει τον α-κοινώνητο λόγο του Μπίσοπ, μέσα από τη συνεχή παραγωγή ευφάνταστων υβριστικών κοσμητικών επιθέτων, προκαλώντας το αστείο, και προσφέροντας έτσι έναν κωμικο-τραγικό εν τέλει λόγο. Η επιτυχία αφενός του μεταφραστή ήταν στην ευφάνταστη επιλογή των ανάλογων κωμικοτραγικών ύβρεων που εκστομίζει ο ρόλος, τόσο που να μην ακούγονται ούτε χυδαίες ούτε όμως να στερούνται της αγριότητάς τους. Από την άλλη υποστηρίχτηκε σκηνοθετικά, η ρυθμολογία του λόγου του Σίλβερ αλλά και η γλώσσα που χρησιμοποιούν οι ήρωές του, ώστε οι ίδιες λέξεις όταν αρθρώνονται από διαφορετικά πρόσωπα με διαφορετική σειρά, τονισμό ή χρόνο, να προκαλούν άλλο κάθε φορά νόημα ή μήνυμα, εξυπηρετώντας την δραματική κάθε φορά σκοπιμότητα. Ένα παιχνίδι δηλαδή λέξεων που δείχνει περισσότερο την απουσία παρά την παρουσία επικοινωνίας. Τέλος βασικός λόγος επιτυχίας είναι και η κατάλληλη επιλογή ηθοποιών στη διανομή των ρόλων του έργου. Η Μαρία Γεωργιάδου (Φύλλις Χόγκαν) αποτέλεσε τη στέρεη βάση της παράστασης με την χαρακτηριστική της λεκτική εκφώνηση και το γκροτέσκο «φιζίκ» που διαθέτει, καταφέρνοντας να ενταχθεί αμέσως στην αισθητική του ρόλου που υποδύθηκε. Βέβαια η ηθοποιός κάποιες φορές, ειδικά σε ορισμένους μονολόγους της, που η κλιμάκωση από το κωμικό ζητούσε μια δόση τραγικότητας, μάλλον χρειάζονταν περισσότερη σκηνοθετική υποστήριξη.
Ο Δημήτρης Μακαλιάς ως Μπίσοπ, είχε να αντιμετωπίσει τις δύσκολες απαιτήσεις των μεταμορφώσεων που υφίσταται ο ρόλος του και στο μεγαλύτερο μέρος τους, τα κατάφερε εξαιρετικά. Αρχικά επέδειξε αρκετή ωριμότητα ώστε να μην παρασυρθεί σε υπερβολική μίμηση των λεκτικών και κινησιολογικών νευρώσεων του νεαρού Μπίσοπ, παριστάνοντας ένα παιδί που τραυλίζει και περπατά ως «σπαστικό», καθιστώντας την εκφραστική του σε καρικατούρα. Αυτό του επέτρεψε αργότερα, όταν μέσα από έναν μονόλογο μεταβαίνει τελετουργικά από την εφηβεία στην ενηλικίωση, να διακρίνει ξεκάθαρα τις αλλαγές που συμβαίνουν στο σώμα, τη φωνή και τις εκφράσεις του. Έτσι ελεγχόμενα, κατάφερε να αποβάλλει «φυσιολογικά» τα εξωτερικά γνωρίσματα του Μπίσοπ-παιδί (σιδεράκια, γυαλιά, κινητικές ατέλειες) και τα εσωτερικά γνωρίσματα (τραύλισμα, μεταφώνηση). Από την άλλη η δυναμική της μεταμόρφωσης του σε Μπίσοπ-ανθρωπόμορφο τέρας, αποδόθηκε κινησιολογικά με το ηθοποιό να κυρτώνει το σώμα μου, να αυξάνει την επαφή του με το έδαφος, με γονυκλισίες και εν μέρει ακροβασίες. Αυτή η έντονη εικόνα σωματοποίησης της ψυχολογίας του ρόλου ίσως υπερκάλυψε και λειτούργησε κάπως ανασταλτικά σε σχέση με την επικοινωνιακή-πληροφοριακή διάσταση του ρόλου, όπως σημειώθηκε από τη λεκτική εκφορά του. Πάντως ο νέος ηθοποιός σίγουρα είναι πολύ ταλαντούχος και διαθέτει πλούσια εκφραστικά μέσα.
Ο Άγης Εμμανουήλ είναι ένας ηθοποιός εγνωσμένης αξίας. Μαζί με την νέα ηθοποιό Αγγελική Μιχαλοπούλου υποδύθηκαν από δύο ρόλους, τον Χάουαρντ Χόγκαν και Δόκτωρ Νέστωρ (ο γιατρός του Μπίσοπ) και την Παμ και Πόπο Μάρτιν (μια έγκλειστη στο φρενοκομείο που οδηγείται ο Μπίσοπ), αντίστοιχα. Ο Άγης Εμμανουήλ, υπηρέτησε σωστά το μοντέλο του πατέρα που είναι αδιάφορος και στοχεύει στη προσωπική του ευδαιμονία, εκμεταλλευόμενος τη σκληρή του φυσιογνωμία αλλά και υιοθετώντας ένα στυλιζάρισμα που ταίριαζε, ενώ η Μιχαλοπούλου αν και λίγο μουδιασμένα κατάφερε να περάσει την εικόνα της πληθωρικής ερωμένης.
Το σκηνικό (Μυρτώ Αναστασοπούλου) της παράστασης υπαινικτικό, αναπαραστατικό και έξυπνο. Πέντε έξι βαλίτσες διαφορετικών μεγεθών, έπαιζαν τον ρόλο των βράχων στη σκηνή του έρημου νησιού, των επίπλων στο διαμέρισμα του Χάουαρντ και των τοίχων του δωματίου εγκλεισμού στο φρενοκομείο. Κάθε μία από τις τρεις σκηνές του έργου σημαίνονταν από το άνοιγμα ενός κάθε φορά ρόλεϊ. Αυτά ήταν στημένα το ένα δίπλα στο άλλο μετωπικά προς τους θεατές και αποκάλυπταν αφίσες-απεικονίσεις, της πασίγνωστης κούκλας-πρότυπο Barbie με τον συνοδό της Ken, σε διαφορετικές δραστηριότητές της, δηλωτικό του ψεύτικου, φανταχτερού και επίπλαστου κόσμου της αμερικανικής καταναλωτικής κοινωνίας όπου η εξωτερική ομορφιά και η ευδαιμονία προβάλλονται ως ποιότητα ζωής.

Σημεία και Τέρατα

«Η Επίσκεψη της Γηραιάς Κυρίας» του Φρίντριχ Ντύρενματ
Σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθηνού, στο θέατρο «Οδού Κεφαλληνίας» με τη Μπέτυ Αρβανίτη και τον Γιάννη Φέρτη


Ο Ελβετός θεατρικός συγγραφέας Φρίντριχ Ντύρενματ (1921-1990), ανήκει στη γενιά συγγραφέων της μεταπολεμικής περιόδου. Όπως όλοι οι συγγραφείς που δραματογράφησαν μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, έτσι και ο Ντύρενματ βίωσε και ήρθε αντιμέτωπος με δύο τάσεις: Την ανατροπή της πεποίθησης περί παντοδυναμίας του σκεπτόμενου ανθρώπου, αφού πλέον αμφισβητείται έντονα η ισχύς του ορθολογισμού καθώς και των επιτευγμάτων (πνευματικών και επιστημονικών) του δυτικού πολιτισμού, αλλά και εξαιτίας της έναρξης του ψυχρού πολέμου, με το ιδεολόγημα της ευαίσθητης ισορροπίας μεταξύ δύο υπερδυνάμεων και τη λογική της πόλωσης. Οι συγγραφείς απέκτησαν νέα εικόνα για τον πολιτιστικό στόχο μετά την εμπειρία των δύο παγκόσμιων πολέμων και κατεύθυναν τη γραφή τους επηρεασμένοι από αυτή.
Ο Ντύρενματ, επιβεβαιώνοντας την ιδιαιτερότητα της εθνικότητάς του, κινήθηκε ανεξάρτητα και ουδέτερα από τις κυρίαρχες συγγραφικές κατευθύνσεις των σύγχρονών του, μήτε υιοθετώντας δηλαδή την αισθητική του θεάτρου του Παραλόγου, ούτε του επικού-κομμουνιστικού θεάτρου του Μπρεχτ. Ο Ντύρενματ ορθώνει πολιτικό λόγο και εγκαταλείπει την ελβετική στάση ουδετερότητας χωρίς να ανήκει σε κάποιο δόγμα, αλλά ζητώντας τη δημιουργία νέας δραματουργίας που θα καθρεφτίζει τον κόσμο σε αποσύνθεση. Για αυτόν η τραγωδία έχει πεθάνει αφού προϋποθέτει ισχυρό πολιτισμικό σύστημα οργανωμένο και με ηθικές αξίες, κάτι που εκ των πραγμάτων δεν μπορούσε να υπάρξει ακόμη. Το δραματικό είδος που πιστεύει πως μπορεί να υπηρετήσει και να εκφράσει την εποχή του είναι η κωμωδία. Αυτή μπορεί να περιγράψει τη χαώδη πραγματικότητα και να δημιουργήσει αποστασιοποίηση από τα δρώμενα, αφού το γέλιο θα λειτουργεί λυτρωτικά. Το κωμικό λοιπόν συνίσταται στη διαμόρφωση του χαώδους. Η νέα κωμωδία αποκαλύπτει τη τρομακτική αλήθεια. Με όπλα τη παρωδία και το γκροτέσκο θα αποκαλυφθεί το τερατώδες. Οι σκηνικοί ήρωες ξεσκεπάζουν το τρομακτικό προσωπείο τους για να αποκαλύψουν την φρικιαστική και εγκληματική φυσιογνωμία τους, χαρακτηριστικά που τόσο εύγλωττα κυριαρχούσαν στη μεταπολεμική περίοδο.
Η «Επίσκεψη της γηραιάς κυρίας» αναφέρεται ακριβώς σε αυτή τη λογική. Η καλοστεκούμενη, πάμπλουτη, γηραιά κυρία, με τη συνοδεία του μπάτλερ της και του έβδομου συζύγου της, είναι η κυρία Τσαχανασιάν, που μετά από πολλά χρόνια γυρίζει στη πατρίδα της, την μικρή και πάμπτωχη κωμόπολη Γκύλεν. Οι ελάχιστοι κάτοικοί της, με επικεφαλής την πνευματική και πολιτική «ελίτ» της, αποτελούμενη από τον δάσκαλο, τον παπά, τον δήμαρχο και τον χωροφύλακα, την περιμένουν αγωνιωδώς, γιατί είναι η μόνη που, χάρη στη γενναιοδωρία της, θα τους λυτρώσει από την φτώχια τους. Πράγματι η κυρία Τσαχανασιάν θα τους γλιτώσει από τη μιζέρια τους και θα τους δωρίσει ένα δισεκατομμύριο, αλλά με έναν όρο: τα λεφτά θα τα πάρουν μόνο αν σκοτώσουν τον Άλφρεντ. Ο Άλφρεντ είναι ένας ήσυχος ιδιοκτήτης παντοπωλείου και ευυπόληπτος πολίτης κοινής αποδοχής (μάλιστα ο Δήμαρχος τον είχε χρίσει διάδοχό του). Ο Άλφρεντ αποκαλύπτεται όμως, ότι όταν ήταν νέος, είχε σχέση με τη κυρία Τσαχανασιάν, την άφησε έγκυο, αλλά αρνήθηκε να αναλάβει τις ευθύνες του, διώχνοντας την από το χωριό. Αυτή κατέληξε πόρνη και το παιδί της πέθανε ένα χρόνο μετά. Η κυρία Τσαχανασιάν, κατέκτησε τον κόσμο και γύρισε για εκδίκηση. Η αξιοπρεπής κυρία από την αρχή αποκαλύπτει την τερατώδη της επιθυμία αλλά και τη τερατώδη της μορφή. Η καλοσυντηρούμενη εμφάνισή της είναι μια απάτη: Το ένα της πόδι είναι ψεύτικο, βιδώνεται και ξεβιδώνεται, το αριστερό της χέρι είναι από ελεφαντόδοντο, το έχασε σε ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα, ενώ η πλούσια κώμη της είναι μια περούκα, που όταν τη βγάζει αποκαλύπτεται το άτριχο κρανίο της.
Οι κάτοικοι της κωμόπολης όμως, σε μια έξαρση ηθικότητας και αλτρουισμού και μέσω του Δημάρχου θα απορρίψουν την πρότασή της: Κανένα δισεκατομμύριο δεν είναι πάνω από την ανθρώπινη ύπαρξη. Αλλά και η δική τους δήλωση θα αποδειχτεί ψεύτικη. Οι κάτοικοι της Γκύλεν, έχοντας την «ελπίδα» ότι τελικά κάποιος θα βρει το θάρρος ή το θράσος να σκοτώσει το Άλφρεντ, οπότε θα μπορέσουν να δεχτούν τη δωρεά, αρκεί να μη λερώσουν οι ίδιοι τα χέρια τους με αίμα, ξεκινούν να συμπεριφέρονται ως πλούσιοι. Αγοράζουν καινούργια ρούχα, αλλάζουν τις διατροφικές τους συνήθειες, επιλέγοντας πια τα πιο ακριβά προϊόντα και γενικά χρεώνονται με ποσά που δεν μπορούν να εξοφλήσουν. Κανείς όμως δεν επιχειρεί το ανομολόγητο. Σε μια κίνηση απόγνωσης, ο δάσκαλος, ίσως η πιο αμφιταλαντευόμενη μορφή μεταξύ δικαίου και συμφέροντος, προσπαθεί να πείσει τη γηραιά κυρία να αποσύρει τη πρόταση της. Της αντιπροτείνει να επενδύσει τα χρήματα αυτά στη πόλη τους, ώστε να μη χρειαστεί να διαλέξουν ανάμεσα σε αυτό το τρομακτικό δίλλημα. Τότε η γηραιά κυρία δείχνει ότι το σχέδιο της είναι απόλυτα μελετημένο και ιδιαίτερα σατανικό. Αποκαλύπτει ότι ούτως η άλλως όλη η πόλη της ανήκει, την έχει εξαγοράσει και αυτή είναι που την οδήγησε στη χρεοκοπία.
Πλέον, το έγκλημα είναι μονόδρομος. Ο Άλφρεντ πρέπει να πεθάνει. Οι κάτοικοι τώρα όχι μόνο δε βρίσκονται σε δίλημμα αλλά τον κατηγορούν και για τα χρέη τους, οπότε η λύση είναι μια και πέρα από κάθε λογική: ο Άλφρεντ, που στο κάτω κάτω έδρασε ανήθικα όταν ήταν νέος, πρέπει να τους απαλλάξει από τη φτώχια τους και την παρουσία του, από μόνος του. Να αυτοκτονήσει. Ο Άλφρεντ μπροστά στη ψυχολογική αρχικά πίεση των κατοίκων, αλλά και της ίδιας της οικογένειας του και έπειτα στην απροκάλυπτη επιμονή τους, συναινεί. Το τέλος αυτής της μαύρης κωμωδίας, του γκροτέσκου δράματος, του έργου δηλαδή που μόλις συνειδητοποιείς για ποιο λόγο γελάς, παγώνεις, έρχεται με την οργάνωση μιας εκδήλωσης για τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, όπου φαινομενικά η κυρία Τσαχανασιάν εμφανίζεται ως ο σωτήρας της πόλης, πραγματικά όμως είναι ο ηθικός αυτουργός μιας δολοφονίας που τελικά συντελείται πίσω από τις κάμερες, με ένα πιστόλι που κρατά κυριολεκτικά σύσσωμη η «ελίτ» της κωμόπολης και πυροδοτεί εναντίον του Άλφρεντ. Η επιταγή αλλάζει χέρια.
Παραστασιολογικά, το θεατρικό έργο του Ντύρενματ υπηρετήθηκε ευρηματικά από τη σκηνοθεσία ως προς τη σκηνική του σύνθεση και αναπαράσταση. Η σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού ήταν εξαιρετικά έντονη και παρούσα και στο επίπεδο διδασκαλίας των ηθοποιών, τόσο κινησιολογικά όσο και υποκριτικά. Η θεατρική πράξη είναι σύμβαση, φαντασία και αυτοσχεδιασμός και αυτό αποδεικνύονταν συνεχώς. Ο σκηνικός χώρος υπαινίσσεται και δεν αναπαρίσταται. Το μειονέκτημα μετατράπηκε σε πλεονέκτημα. Το έργο διαθέτει πολλές σκηνές και αλλαγές σκηνικών αντικειμένων, απαιτητική σκηνογραφία (υπάρχει σκηνή σε σταθμό τρένων όπου το τρένο αποβιβάζει τη κυρία Τσαχανασιάν), πολλά δραματικά πρόσωπα και κοστούμια εποχής. Ο Λιβαθινός, με πέντε καφάσια, τρία σιδερένια ράφια γραφείου, μερικά φύλλα πλάτανου και ένα σύνολο ετερόκλητων ηθοποιών, που όμως λειτουργούσαν σαν γυμνασμένη ομάδα, δημιούργησε ολοζώντανες εικόνες, ήχους, συνθήκες που δύσκολα η αναπαραστατική, νατουραλιστική σκηνική σύνθεση θα μπορούσε να μιμηθεί. Οι ηθοποιοί μεταμόρφωναν το σκηνικό χώρο του θεάτρου (ορίζοντας το λεκτικά του τύπου: «αλλαγή σκηνικού»), από δημαρχείο σε παντοπωλείο, σε δάσος, σε δημόσιο χώρο, σε σταθμό τρένου. Οι ηθοποιοί είναι ολοκληρωμένες εκφραστικές προσωπικότητες, χορεύουν, τραγουδούν, ερμηνεύουν, εναλλάσσονται σε συνθήκες και ρόλους.
Η Μπέτυ Αρβανίτη (κυρία Τσαχανασιάν) είναι μια πρωταγωνίστρια με λάμψη και φινέτσα. Αυτά τα κοινωνικά χαρακτηριστικά, χρησιμοποιεί για να δομήσει μια αληθοφανή εξωτερική εικόνα του ρόλου, (καλοστεκούμενη, γοητευτική), την οποία σταδιακά αποδομεί (τα πρόσθετα μέλη, η περούκα), μέχρι να αποκαλυφθεί η ψεύτικη εξωτερική εικόνα, που σημαίνει όμως ταυτόχρονα και τον αληθινό τερατώδη χαρακτήρα της. Επομένως, αρχικά συνθέτει μια πρώτη ψευδαισθησιακή εικόνα, που ούτως ή άλλως ανάγεται στα όρια της σύμβασης, με εργαλεία όμως εξωθεατρικά, την οποία σύντομα αναιρεί και απορρίπτει ως ψεύτικη, για να την επανασυνθέσει με τα εργαλεία της θεατρικής πια σύμβασης, τέτοια που να εξυπηρετούν τη δραματική αναγκαιότητα του ρόλου της. Η Μπέτυ Αρβανίτη δηλαδή καταφέρνει να υπονομεύσει την προσωπική της κοινωνική εικόνα, θέτοντας την στη διάθεση ενός ρόλου, που απαιτεί από την ηθοποιό να απορρίψει την εικόνα αυτή κυρίως ως αντιαισθητική, ώστε να αναδειχθεί η θεατρική της εικόνα ως άρτια αισθητικά.
Ο Γιάννης Φέρτης από την άλλη αποτελεί σωστή επιλογή του ρόλου του ως Άλφρεντ, αφού αφενός τον υποστηρίζει αρκετά αλλά ταυτόχρονα λειτουργεί συμβατά με τη κοινωνική του εικόνα ως ηθοποιός (χαμηλών τόνων, γοητευτικός, συνετός). Ο Φέρτης δηλαδή δεν «παίζει» με την ανατροπή ή μη της εικόνας του ως ηθοποιός αλλά στην ουσία «παίζει» τον κοινωνικό του ρόλο ή τουλάχιστον αυτόν που έχει εγγραφεί ως τέτοιος στη συνείδηση του κοινού.
Η σκηνογραφικές και κυρίως ενδυματολογικές επιλογές της Ελένης Μανωλοπούλου που χρωματικά παρέπεμπαν στους συμβολικούς της αρχαίας τραγωδίας (λευκό, μαύρο, κόκκινο), πέτυχαν τη δημιουργία μιας γκροτέσκας ατμόσφαιρας, απόκοσμης, πένθιμης, καταθλιπτικής και γελοίας, κωμικοτραγικής, επιτηδευμένα επίσημης και φανταχτερής, άρα εξόχως «θεατρινίστικης».
«Η επίσκεψη της γηραιάς κυρίας» είναι μια παράσταση με σύγχρονες αναφορές και επίκαιρη θεματολογία, αφού όλο τον μύθο το έργου διατρέχουν οι ιδέες του καπιταλισμού, της απολυταρχικής τάξης, της κοινωνικής και ηθικής αλλοτρίωσης του ατόμου. Ο συμβολικός και ανατρεπτικός όμως χαρακτήρας της συγκεκριμένης κωμωδίας αφήνει το περιθώριο μιας κριτικής αντιμετώπισης από τη πλευρά του θεατή, γεγονός που έλαβε σοβαρά υπόψη του η σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθηνού, ώστε να συνειδητοποιεί κανείς αβίαστα της αναλογίες του έργου με την σημερινή πραγματικότητα.

Μουσ(ε)ι(α)κές «ιστορίες»;

Κριτική θεάτρου στη παράσταση «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης» του Έντεν φον Χόρβατ σε σκην. Γιάννη Χουβαρδά από το Εθνικό Θέατρο (Πειραιώς 260)

Ο Ούγγρος δραματουργός Έντεν φον Χόρβατ έγραψε το έργο «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης» το 1931, σε ηλικία 30 χρόνων. Το κείμενο ανήκει στο χώρο του νατουραλισμού αν και διεκδικεί στοιχεία του αυστριακού λαϊκού θεάτρου. Γραμμένο τη περίοδο του μεσοπολέμου, η θεματική του δεν θα μπορούσε να μην έχει σχέση με τα σημαντικά κοινωνικοπολιτικά γεγονότα της εποχής. Η Ευρώπη έχει βγει από ένα μεγάλο πόλεμο και διαμορφώνονται οι συνθήκες για την πιο φοβερή σύγκρουση κρατών που γνώρισε ποτέ ο πλανήτης στη σύγχρονη ιστορία του: τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Θα περίμενε κανείς η συγγραφική πρόθεση του Χόρβατ να ήταν μια έντονη, άμεση και κραυγαλέα προειδοποίηση για τα γεγονότα που έρχονται, μια προφητική ματιά ή ένα ηχηρό σήμα κινδύνου. Αντίθετα, οι «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης», παρουσιάζουν την καθημερινή ζωή μιας μικροαστικής κοινωνίας στην Αυστρία, που ενώ βρίσκεται λίγο πριν την σύγκρουση, αφού οι ναζιστικές εξάρσεις γιγαντώνονται, αυτή επιμένει να μην αντιλαμβάνεται όσα πρόκειται να επακολουθήσουν. Οι άνθρωποι αυτής της κοινωνίας, που ανήκουν στην ίδια χώρα από την οποία κατάγονταν ο Αδόλφος Χίτλερ, συνεχίζουν την απλοϊκή ζωή τους. Ο Χόρβατ πετυχαίνει με ηθογραφικά στοιχεία να αναπαράγει στο κείμενο του τον τρόπο ζωής, τις συνήθειες, τις συμπεριφορές, τον τρόπο σκέψης, τις προκαταλήψεις και τα στερεότυπα μίας κοινωνίας που παλεύει να βιοποριστεί και να αισθανθεί ότι ζει. Όλα αυτά όμως απαλλαγμένα από οποιασδήποτε μορφής συνείδηση και συναίσθηση με την διαφαινόμενη και περιρρέουσα πολιτική κυρίως πραγματικότητα.
Η ειρωνική δηλαδή πρόταση που διατυπώνει μέσα από το κείμενο του ο Χόρβατ αναφέρεται στην ασυνείδητη εκ μέρους του λαού, διαμόρφωση ενός εθνικιστικού περιβάλλοντος από το καθεστώς, που συνετέλεσε στη δημιουργία κατάλληλου και πρόσφορου κλίματος για μεγαλοϊδεατισμούς και απολυταρχίες. Ένας λαός, που με το μέρος της ευθύνης που τον βαραίνει και εξαιτίας των δικών του προβλημάτων, όπως η φτώχεια, η ανεργία, η κοινωνική υπνηλία, είτε δεν πήρε στα σοβαρά είτε ως ένα σημείο «γοητεύτηκε» από την ιδέα μίας υποτιθέμενης εθνικής ανωτερότητας. Ο Χόρβατ λοιπόν καταφέρνει να παράγει το ίδιο καταγγελτικό προς τον ναζισμό μήνυμα, με διαφορετικό όμως τρόπο. Μπορεί η συγκεκαλυμμένη του καταγγελία να απαξιώνει εκ των προτέρων τον ναζισμό, ως γραφικό αλλά και επικίνδυνο στην ανάπτυξή του, αλλά μιλά για την λαϊκή αδράνεια, εξηγώντας την με μια έξοχη ψυχογραφική ανάλυση των ηρώων του. Παρουσιάζει λοιπόν τα πρόσωπα του δράματος, κρίνοντάς τα ως αγαθά στα όρια της βλακείας, κοντόφθαλμα και ψευτοηθικά, υποταγμένα στη θλιβερή μοίρα τους, σχεδόν απονεκρωμένα.
Στο κέντρο της αφήγησής του, θέτει δύο νέους ανθρώπους και μάλλον εκφράζει μια ελπίδα. Η ελπίδα είναι όμως κρυμμένη σε δύο αντιήρωες, δύο άτομα που θα βιώσουν την κοινωνική απόρριψή ή την προσωπική ήττα. Τα κεντρικά δραματικά πρόσωπα είναι η Μαριάννε, κόρη ενός έκπτωτου «μάγου» και ο Άλφρεντ, ένας τυχοδιώκτης γυναικάς με έφεση στον τζόγο. Οι δύο τους είναι οι φορείς της αλλαγής. Δύο άνθρωποι που προσπαθούν να ξεφύγουν από το συνηθισμένο και το επιβεβλημένο. Αντιστέκονται στο κριτικό βλέμμα της μικροκοινωνίας τους, που κάθετι διαφορετικό από το ασφαλές και συνηθισμένο αντιμετωπίζεται ως επικίνδυνο και ανήθικο. Ο πατέρας της Μαριάννε, ένας αποτυχημένος ταχυδακτυλουργός προορίζει την κόρη του για τον χασάπη της γειτονιάς, έναν άνθρωπο στεγνό όσο και τα κρέατά του. Η Μαριάννε αντιδρά και ερωτεύεται τον παράτολμο Άλφρεντ. Ο τελευταίος πουλά έρωτα στη χήρα ψιλικατζού της γειτονιάς για να τον χαρτζηλικώνει και να ικανοποιεί τη μανία του με τον ιππόδρομο. Ο έρωτας των δυο νέων σύντομα δεν εξελίσσεται καλά. Ο Μαριάννε μένει έγκυος και ο ασταθής Άλφρεντ, ανίκανος και ανεύθυνος πατέρας την εγκαταλείπει. Το δράμα κορυφώνεται όταν η γιαγιά του Άλφρεντ, σκοτώνει το μωρό. Η κυνικότητά της λειτουργεί συμβολικά για την επερχόμενη θηριωδία. Δραματουργικά δικαιολογείται όταν η γιαγιά αναφέρεται στον δικό της ηθικό κώδικα, που προτιμά ένα μωρό νεκρό παρά να βιώσει τα όσα έρχονται. Η Μαριάννε καταρρέει και οι επιλογές της την οδηγούν να δουλεύει σε καμπαρέ διασκεδάζοντας αξιωματικούς των ναζί. Η κατάληξή της ιστορίας της είναι ένας φαύλος κύκλος. Γυρνά στη γειτονιά της και δέχεται να υποταχτεί στο θέλημα του πατέρα της. Θα παντρευτεί τον χασάπη, ο οποίος πείθεται να την δεχτεί πίσω, αφού έχει γίνει αντικείμενο παζαριού, εμπορικής συμφωνίας από τον Άλφρεντ. Ο τελευταίος, επιστρέφει στη σίγουρη οικονομική του εστία, την χήρα Βαλερί, η οποία στο μεταξύ είχε βρει την επιβεβαίωση που χρειαζόταν στη νεανική αγκαλιά ενός επιπόλαιου εικοσάχρονου φιλοναζιστή, τον Έριχ.
Το νατουραλιστικό δραματικό τοπίο της παράστασης υποστηρίχθηκε πολύ καλά από τα συμπληρωματικά μέρη της παράστασης. Τόσο το επιβλητικό σε διαστάσεις, αλλά μονοκόμματο σε αισθητική, σκηνικό (Χέρμπερτ Μουράουρερ), αναπαρήγαγε τη μικρή κοινωνία της αυστριακής εξοχής. Ένα κτίριο που στους ορόφους του υπήρχαν πολλά διαμερίσματα με μεγάλα παράθυρα, μέσα στο οποίο μπαινόβγαιναν οι ένοικοί του και βλέπαμε ανελλιπώς τη δράση τους. Στο ισόγειό του το κρεοπωλείο και το ψιλικατζίδικο. Λίγο παραδίπλα μια μπυραρία. Μπροστά ο δρόμος και τραπεζάκια. Εκεί στη μικρή αυτή αγορά, όλοι γνωστοί, μοιράζονται κάθε μέρα τις ίδιες στιγμές ανεμελιάς, γλεντιού, φαγοποτιού. Είναι ενδεικτικό το στιγμιότυπο δράσης που επαναλαμβάνεται κάθε τόσο, κατά το οποίο ένας ίλαρχος καθημερινά διαπιστώνει ότι τα προϊόντα του κρεοπωλείου είναι εξαιρετικά και κατευθυνόμενος στη χήρα, πως πάλι δεν κέρδισε το λαχείο… Η ίδια και απαράλλαχτη δηλαδή καθημερινότητα, μέσα από ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο δράσης καθοριστικό εξάλλου και της αλλαγής του δραματικού χρόνου. Σε αυτήν την διαδικασία αναπαραγωγής μιας συγκεκριμένης πραγματικότητας, κινήθηκε και ο φωτισμός (Λευτέρης Παυλόπουλος). Άπλετος, κατάλευκος, γέμιζε τη σκηνή, μάλιστα τα γυαλιά ηλίου που φορούσαν οι ηθοποιοί κρίνονταν ορισμένες φορές απόλυτα δικαιολογημένα, αφού έλαμπε σαν φως ημέρας. Επίσης τα όρια της νατουραλιστικής διάθεσης εκτείνονται στα αμακιγιάριστα πρόσωπα των ηθοποιών (το πρόσωπο όπως πραγματικά είναι, με τις ατέλειες του). Οι ενδυματολογικές επιλογές της παράστασης διέφευγαν από το ευρύτερο κλίμα παραπέμποντας στη δεκαετία του ’70, μία επιλογή μάλλον ανίσχυρη, για να δώσει τον επίκαιρο χαρακτήρα του έργου. Συνεπής στην μεταφορά επί σκηνής μιας εθνικής πραγματικότητας ήταν και οι μουσικές επιλογές. Η μουσική της παράστασης αρθρώνεται ζωντανά κατά την διάρκειά της με τον συντελεστή της παρών επί σκηνής και μάλιστα υποδυόμενο τον γκροτέσκο ρόλο της Βαρόνης. Έτσι η τρανσέξουαλ εμφάνιση και το αποστασιοποιημένο παίξιμο του Νίκου Πλάτανου έρχονταν σε αντίθεση με τις ενορχηστρώσεις και τις μουσικές επιλογές από Σούμαν, Στράους, Πουτσίνι ή άλλων αυστριακών πια θεμάτων (jodl), που εκτελούνταν ζωντανά.
Η σκηνοθετική μέριμνα του Γιάννη Χουβαρδά, προσπάθησε να τονίζει την υφέρπουσα τραγικωμική κατάσταση του κειμένου, που αφορούσε κυρίως στην κατάδειξη της λαϊκότητας των ηρώων. Ταυτόχρονα η προσήλωση στη σύνδεση των ομολογουμένων πολλών μουσικών εμβόλιμων με την εξέλιξη της δράσης και των διαλογικών μερών, που οφείλεται στην σκηνοθετική παράδοση του Χουβαρδά, λειτούργησε υπονομευτικά για την άρτια υποκριτική διδασκαλία των ηθοποιών. Από την άλλη δεν μπορώ να αποφύγω την σκέψη για μια αίσθηση μίμησης της νεονατουραλιστικής υποκριτικής των ηθοποιών του γερμανικού θεάτρου της Schaubuehne υπό την καθοδήγηση του σκηνοθέτη του Thomas Ostermeier.
Η υποκριτική των ηθοποιών αποδόθηκε με δύο διαφορετικούς κώδικες. Οι δεύτεροι ρόλοι εξελίχθηκαν σε στυλιζαρισμένες φιγούρες που σκόπευαν στη προώθηση του μηνύματος της διακριτικής σάτιρας ενώ οι πρωταγωνιστικοί υιοθέτησαν τη λογική της πρόκλησης του συναισθήματος και της τραγικότητας. Έτσι, ο Θεμιστοκλής Πάνου (ίλαρχος), ο Γιώργος Γλάστρας(κυρίως ως Κονφερανσιέ), ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος (Έριχ), ο Ακύλλας Καραζήσης (Μάγος) και η Τιτίκα Σαριγκούλη (γιαγιά), «κλείδωσαν» την υποκριτική τους σε κινήσεις και εκφράσεις προσώπου χαρακτηρολογίας τύπων, αδυνατώντας να διαφύγουν από αυτές. Ο Δημήτρης Ήμελλος ως Όσκαρ (χασάπης), η Αγγελική Παπούλια(Μαριάννε), ο Νίκος Κουρής (Άλφρεντ) και η Θέμις Μπαζάκα κατάφεραν να αναδείξουν μέσα από μάλλον προσωπικά ένστικτά και θεατρική διαίσθηση, την ψυχολογία των ηρώων του, προσπαθώντας να τον συνδέσουν όμως μόνο με βασικά, θεμελιώδη συναισθήματα (χαρά-λύπη, ηρεμία-οργή, νηφαλιότητα-τρέλα, αγάπη-ηδονή).
Η παράσταση του Εθνικού θεάτρου είναι μια πολυπρόσωπη και θεαματική παραγωγή. Αν και κάπως κουραστική λόγω της διάρκειάς της, παρουσιάζει έναν όχι πολύ παιγμένο στη χώρα μας συγγραφέα και δίνει την ευκαιρία για μια σύγχρονη θεώρηση των ιδεών του. Όμως ως καλλιτεχνικό γεγονός δεν μπορεί να προσθέσει κάτι ιδιαίτερο γόνιμο και καινούργιο στη θεατρική αναζήτηση που φαίνεται ότι επιχειρείται τα τελευταία χρόνια στις αθηναϊκές σκηνές.

Δείπνο κωμωδίας

Κριτική θεάτρου στη παράσταση «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης» του Άκη Δήμου
σε σκην. Σταμάτη Φασουλή στο Θέατρο Δημήτρης Χορν

Η ανάπτυξη του νεοελληνικού θεατρικού έργου αποτελεί τη συχνότερο θέμα συζήτησης στον θεατρικό χώρο. Η σχέση με την παράδοση, η σύνδεση με τις προηγούμενες γενιές συγγραφέων, η κατηγοριοποίηση τους σε ύφη, είδη και θεματικές, η διαχρονικότητά τους, η φρεσκάδα των πρωτοεμφανιζόμενων και η δυστοκία των ήδη καταξιωμένων, οι νέες μορφές συγγραφής αλλά και προώθησή τους στο εξωτερικό είναι λίγα από τα ζητήματα που φαίνεται να απασχολούν τη ελληνική θεατρική σκέψη. Βέβαια, όλοι αυτοί οι προβληματισμοί φέρονται ως προϊόντα εσωτερικής κατανάλωσης, με το ευρύ κοινό να αγνοεί το ίδιο το νεοελληνικό κείμενο, πόσο μάλλον τις προβληματικές του.
Ο Άκης Δήμου με το θεατρικό του έργο «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης» επιχειρεί να φέρει το νεοελληνικό έργο λίγο πιο κοντά στο κοινό. Να επικοινωνήσει με μια ευρύτερη ομάδα θεατών που επιδιώκει παραστάσεις που προκαλούν ευθυμία και εύπεπτα μηνύματα. Προσπαθεί να εξομαλύνει τη σχέση των θεατρικών συγγραφέων που γράφουν έργα βαριά, πεσιμιστικά, άλλοτε δυσνόητα, απευθυνόμενα σε ένα πιο εξειδικευμένο κοινό και του απλού θεατή που θέλει να δει καλό θέατρο και να ψυχαγωγηθεί, χωρίς όμως να βαρυγκωμήσει και να δυσθυμήσει. Η κωμωδία που συνέθεσε έχει άρωμα από καλογραμμένο τηλεοπτικό σήριαλ, γειτνιάζει με τις κωμωδίες ατάκας γνωστών συγγραφικών δίδυμων που έκαναν καριέρα στη τηλεόραση και μετέφεραν την τηλεοπτική γραφή τους στο θέατρο, αλλά υπερέχει στην ποιότητα γραφής και στην εμβάθυνση των χαρακτήρων του. Η σύνθετη πλοκή του, με τις συνεχείς ανατροπές στη δράση του, μας οδηγεί σε κωμωδία καταστάσεων. Τα σατιρικά στοιχεία για το σύγχρονο τρόπο ζωής, επικεντρωμένα στη κριτική του νεοπλουτισμού και της αλλοτρίωσης των ανθρώπινων σχέσεων, ξεκαθαρίζει ότι πρόκειται για στοχευόμενη γραφή, που αποσκοπεί στη κοινωνική κριτική. Από την άλλη, ο γρήγορος ρυθμός δράσης, οι έξυπνοι διάλογοι, η ευφυής πλοκή και οι πνευματώδεις ατάκες με τα υπόγεια μηνύματα απογειώνουν το ενδιαφέρον και κρατούν σε εγρήγορση.
Ως σημείο αναφοράς της προσωπικής γραφής του Δήμου είναι η σύμπλευση του πραγματικού και ρεαλιστικού με το φανταστικό στα όρια του υπερρεαλιστικού. Στο έργο «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης», πρωταγωνίστρια είναι η Ιοκάστη Παπαδάμου, που οργανώνει ένα γκουρμέ δείπνο με τη βοήθεια της κόρης της Κάτια, μια φιλόδοξη σεφ, επ’ αφορμή της επιστροφής του γιου της, Στέφανου, από το εξωτερικό, που σπούδασε μουσική. Στο δείπνο είναι καλεσμένος και ο Κοσμάς, ο φίλος της Κάτιας, αλλά και οικονομικός διευθυντής οικογενειακής επιχείρησης. Πρόκειται για ένα εργοστάσιο που παράγει t-shirt, που τελευταία δεν πάει καλά. Ο Κοσμάς, που ανέλαβε τη διαχείριση όταν ο άντρας της Ιοκάστης σκοτώθηκε σε αεροπορικό δυστύχημα, σκοπεύει να μεταφέρει την επιχείρηση στη Βουλγαρία, όπου τα φτηνά εργατικά χέρια θα ισοσκελίσουν την ζημιά. Οι καλεσμένοι όμως θα αυξηθούν όταν εμφανίζεται ξαφνικά στο σπίτι της Ιοκάστης και της ζητά δουλειά, ο Γιούρι, ένας Εσθονός μετανάστης που αλλάζει το ένα πόστο μετά το άλλο, γεγονός που τον καθιστά άνθρωπο της πιάτσας και γνώστη «πρόσωπων και πραγμάτων». Πέρα όμως από τον Γιούρι, την εμφάνισή του κάνει και ο νεκρός σύζυγος της Ιοκάστης, που, αρχικά, μόνο αυτή μπορεί να δει ανάμεσα σε όλους. Η παρουσία όλων των προσώπων αυτών οδηγεί σε μια σειρά αποκαλύψεων που εμπλέκει το ένα με το άλλο. Αποκαλύψεις που έχουν σχέση με οικονομικές ατασθαλίες, ερωτικά σκάνδαλα, κρυμμένα μυστικά, απωθημένα, αλλά και με έναν φόνο, για τον οποίο λίγο πολύ όλοι φαίνονται ένοχοι. Μία μανικιουρίστα η Νάντια, πραγματικά πολύτιμη στο χώρο των κοσμικών και νεόπλουτων δολοφονείται.
Στο κέντρο της δράσης και αποδέκτης των συνεπειών των πράξεων των υπόλοιπων ηρώων η Ιοκάστη Παπαδάμου. Η ηρωίδα παρουσιάζεται ως ένα πρόσωπο που κινείται μεταξύ πραγματικότητας και ενός άλλου διαφορετικού κόσμου, του δικού της. Σε αυτόν όλα είναι όμορφα τακτοποιημένα. Είναι ένας κόσμος πλούσιος, απροβλημάτιστος, όπου τα πάντα λύνονται με γνωριμίες και χρήματα. Η δημόσια εικόνα της προέχει, όπως και η γνώση κάθε κοσμικού κουτσομπολιού. Αντίπαλον δέος μόνο η επίσης κοσμική Βιβή Νεραντζάκη. Η Ιοκάστη αιθεροβατεί, αυταπατάται, στρουθοκαμηλίζει, προκαταλαμβάνεται. Δεν αντιδρά στα εξωτερικά ερεθίσματα, αποσυναισθηματοποιείται. Μέχρι που την χτυπούν η μία αποκάλυψη μετά την άλλη. Αλλά και αυτές δεν πρόκειται να της ταράξουν τον νεφελώδη κόσμο της. Απλά η συσσώρευσή τους θα την κουράσει. Αρχικά το φάντασμα του άνδρα της, ένα ξάφνιασμα το οποίο ξεπερνά εύκολα. Επίσης ο γιος της είναι ομοφυλόφιλος και γράφει μουσική για ταινίες πορνό. Η Ιοκάστη διαφεύγει το σοκ σκεφτόμενη τι θα φορέσει στο γάμο του. Η ιδέα ότι η κόρη της θέλει να αποκτήσει ένα μωρό, την αφήνει παντελώς αδιάφορη, σχεδόν κυνική. Ο νεκρός άνδρας της αποκαλύπτεται ότι την κεράτωνε με τη μανικιουρίστα. Απλά αποκαλύπτει ότι έκανε και εκείνη το ίδιο. Ο Κοσμάς καταχράται την επιχείρηση. Το ξεπερνά. Το μόνο που έχει πειραχτεί είναι τα νεύρα της και εκείνο που την έχει εντελώς αποπροσανατολίσει είναι η συνειδητοποίηση ότι δεν ζει μόνη της σε αυτόν τον κόσμο. Μάλιστα ακριβώς αυτή η μεγαλομανία της εκφράζεται μέσα από μία παντελή έλλειψη γεωγραφικού προσανατολισμού. Η Ιοκάστη γίνεται έξαλλη μόνο όταν μαθαίνει ότι νοτίως η Ελλάδα συνορεύει με την Αφρική, ότι η Εσθονία δεν είναι Ρωσία, πως το ΦΥΡΟΜ, λέγεται και Σκόπια και πρώην Γιουγκοσλαβική Δημοκρατία της Μακεδονίας και πως γενικά δεν βρίσκεται μόνη σε αυτόν τον πλανήτη.
Αν τα θέματα μετανάστευσης, της μοιχείας, της ομοφυλοφιλίας, της διαπλοκής, της κατάχρησης, της ανηθικότητας, του εγκλήματος, θίγονται στο έργο του Δήμου, με κωμικό και ανατρεπτικό βέβαια τρόπο, αυτό οφείλεται στο δραματικό πρόσωπο του Γιούρι. Ο Εσθονός από το Ταλίν πολυτεχνίτης, λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος της υπερρεαλιστικής πραγματικότητας της Ιοκάστης με την σκληρή αλήθεια της ζωής των Παπαδάμου. Ο Γιούρι είναι ο αυτόπτης μάρτυρας, που κάνει τις υπόνοιες θέσεις, τις ενδείξεις αποδείξεις, τις υποθέσεις βεβαιότητες. Ήταν παρών σε όλα όσα έγιναν. Η αποκάλυψη των σκανδάλων έγινε σταδιακά γιατί κανείς δεν θα τον πίστευε αν τα αποκάλυπτε από την αρχή μόνος του. Επομένως συγκεντρώνει τα υποψήφια «θύματά» του και τα αφήνει να αυτοπροδοθούν. Απλά αυτός επιβεβαιώνει… Ακόμη και ότι ο σύζυγος της Βιβής Νεραντζάκη είναι, διαπιστωμένα, ομοφυλόφιλος…
Μπορεί οι αποκαλύψεις να φαίνεται ότι επηρεάζουν την Ιοκάστη, έστω και προσωρινά, αφού την προσγειώνουν απότομα στην ωμή πραγματικότητα, αυτό όμως δεν συμβαίνει σε καμιά περίπτωση στα υπόλοιπα πρόσωπα. Γενικότερα, κανείς στο έργο του Δήμου, αν και τα πάντα ανατρέπονται δεν αντιδρά. Δεν αισθάνεται ντροπή, μετάνοια, τύψεις, σεβασμό. Ζωντανοί και νεκροί. Αντίθετα μέχρι τελευταία στιγμή προσπαθούν να κουκουλώσουν όσα φανερώθηκαν. Ο διεφθαρμένος κόσμος μιας μπουρζουαζίας, που μιλά μισά ελληνικά και πετά ατάκες δανεισμένες από εκφράσεις της αγγλικής ή γαλλικής γλώσσας, περιφρουρεί την δήθεν αξιοπρέπεια του διυλίζοντας τον κώνωπα.
Το νεόπλουτο σκηνικό της Μαργαρίτας Χατζιωάννου αποτελεί, τεχνηέντως, επιτομή του κιτς και της κακογουστιάς και τα μοδάτα κοστούμια της Ντέννη Βαχλιώτη, ενδεικτικά της ψυχολογίας του κάθε προσώπου αποτελούν καλή αρχή και δίνουν αμέσως το στίγμα της νοοτροπίας της οικογένειας Παπαδάμου. Μέσα σε αυτό το σκηνογραφικό πλαίσιο και βασισμένη σε ένα εξαιρετικά αβανταδόρικο στις κωμικές ατάκες του ρόλο, η Σοφία Φιλιππίδου, μεγαλούργησε ως Ιοκάστη Παπαδάμου. Το φιζίκ και το αξάν της ηθοποιού ήταν το πλέον συμβατό για την υποστήριξη της λεκτικής έκφρασης, όψεως και κινησιολογίας του ρόλου. Η Φιλιππίδου δημιούργησε μια μπουρζουά φιγούρα και ένα σουρρεαλιστικό τύπο γυναίκας που προκαλούσε αβίαστα το γέλιο και την ανατροπή. Η ηθοποιός διαθέτει τη σωστή εσωτερική ρυθμολογία, τη γνώση του πλασαρίσματος της ατάκας, την εκφραστική αρτιότητα και την υποκριτική δεινότητα που απαιτείται ώστε να αποδοθεί περιεκτικά και πλατιά η σχεδόν διαταραγμένη προσωπικότητα της Ιοκάστης. Κατάφερε να ενισχύσει τον ρόλο της με επιπλέον στοιχεία σωματικής έκφρασης και πλήθος παραγλωσσικών σημείων (λαρυγγισμούς, συριγμούς, επιφωνήματα), αξιοποιώντας σε πλείστο βαθμό τις σκηνοθετικές οδηγίες του Σταμάτη Φασουλή.
Η σκηνοθεσία στην ουσία επικεντρώθηκε γύρω από την Φιλιππίδου αλλά δημιούργησε και τον αντίθετο πόλο της στο πρόσωπο του Πυγμαλίωνα Δαδακαρίδη। Ο νεαρός ηθοποιός κατάφερε να υιοθετήσει ένα γλωσσικό κώδικα που παρέπεμπε σε μετανάστη που μιλά με βαριά προσφορά τα ελληνικά, διατηρώντας όμως στοιχεία της εθνικής του γλώσσας। Παράλληλα τόσο η εκφορά του λόγου του όσο και η σωματική του στάση (γυρτό, καμπυλωτό σώμα) και έκφραση προσώπου (ζαρωμένα χαρακτηριστικά), ομολογούσαν τεχνιτή δουλοπρέπεια αλλά και εξαθλίωση αντίστοιχα. Ο Δαδακαρίδης ανταπεξήλθε σωστά στον ρόλο του μετανάστη χωρίς να τον μιμείται, αλλά δομώντας ένα πρωτογενή χαρακτήρα επιτυχώς.
Η παράσταση του Φασουλή αποτελεί μία ανακουφιστική πρόταση ενός καλογραμμένου θεατρικού κειμένου, παρουσιασμένο με όρους εμπορικότητας, αλλά και ενός θεάτρου αξιόλογου, κομψού και ικανού να κερδίσει την εμπιστοσύνη του κοινού για το ελληνικό έργο.

Καταχραστές ψυχής

Κριτική θεάτρου στη παράσταση του έργου «Τζον Γαβριήλ Μπόργκμαν» του Ερρίκου Ίψεν σε σκην. Γιώργου Μιχαλακόπουλου στο θέατρο «Άλμα»


Είναι πολύ ευχάριστο και ανακουφιστικό το συναίσθημα που δημιουργείται όταν μία θεατρική παράσταση μπορεί να κρατήσει επί δύο ώρες τον θεατή της σε εγρήγορση αν και αυτή καταπιάνεται με ένα θεατρικό κείμενο, δύσκολο στη κατανόηση του, κωδικοποιημένο και που καταθέτει σημαντικούς προβληματισμούς πάνω σε θεμελιώδη ερωτήματα της ανθρώπινης φύσης. Το θέατρο του Ίψεν ανήκει στο θεατρικό ρεύμα του νατουραλισμού που αναπτύχθηκε στις αρχές του 20ου αι. στο ευρωπαϊκό θέατρο. Ο σπουδαίος νορβηγός θεατρικός συγγραφέας Ερρίκος Ίψεν, έγραψε αστικά δράματα, μικρές τραγωδίες δηλαδή που αναπτύσσονται στα δωμάτια της αστικής τάξης, εκφράζοντας τις προβληματικές που εμφανίζονται στην ανθρώπινη ψυχολογία πάνω στο γύρισμα του αιώνα της εκβιομηχάνισης, της εξέλιξη των επιστημών και των μεγάλων κοινωνικών αλλαγών. Ο Ίψεν είναι μάστορας της σκιαγράφησης της ψυχολογίας των ηρώων του, παραδίδοντάς μας έργα που η εξέλιξη της πλοκής τους και η εναλλαγές της δράσης οφείλονται στις μεταπτώσεις της δαιδαλώδους ανθρώπινης συμπεριφοράς.
Το έργο «Τζον Γαβριήλ Μπόργκαν» γράφτηκε το 1986 και είναι το προτελευταίο του μεγάλου δραματουργού. Ο Ίψεν ήταν περίπου 60 χρόνων. Πρόκειται λοιπόν για ένα έργο της ωριμότητας του. Ο κεντρικός ομώνυμος ήρωας, γιος μεταλλουργού από μικρός διείδε την εξέλιξη που προμηνύονταν στη μεταλλουργεία για τη δημιουργία δημόσιων έργων. Έγινε ένας αξιοσέβαστος Διευθυντής Τράπεζας, με μοναδικό σκοπό να χρηματοδοτήσει τα λαμπρά του σχέδια. Ο πολιτικά ισχυρός φίλος του, δικηγόρος Χίνκελ, τον είχε βοηθήσει σημαντικά και γνώριζε τι βαθύτερη επιθυμία του Μπόργκμαν. Το αντάλλαγμα που του ζήτησε ήταν να υπαναχωρήσει από τον έρωτά του με την Έλλα Ρεντχαϊμ, με την οποία ήταν αυτός ερωτευμένος. Όπως και έγινε με τον Μπόργκμαν να θυσιάζει τον έρωτα της ζωής του, επικεντρώνοντας στον στόχο του και να παντρεύεται την δίδυμη αδερφή της, Γκούνχιλντ, με την οποία αποκτούν ένα γιο τον Έρχαρτ. Ταυτόχρονα βρήκε την ευκαιρία να καταχραστεί τα λεφτά της τράπεζας, χρησιμοποιώντας τις καταθέσεις όλων, εκτός της πρώην αγαπημένης του Έλλα, για να θέσει σε εφαρμογή το σχέδιό του. Όταν αυτό θα πετύχαινε θα επέστρεφε τα χρήματα σε όλους. Όμως η Έλλα δεν δέχεται τον Χίνκελ για σύντροφό της και ο δεύτερος πιστεύοντας ότι πλανήθηκε, πηγαίνει και καταδίδει στις αρχές τον Μπόργκμαν. Αυτός καταδικάζεται και εκτίει ποινή φυλάκισης οκτώ χρόνων. Όταν αποφυλακίζεται τα έχει χάσει όλα. Την τιμή του, την περιουσία του, ακόμη και τον γιο που απέκτησε με την Γκούνχιλντ, τον ανέθρεψε μέχρι την ενηλικίωσή του η Έλλα. Για άλλα οκτώ χρόνια, μένει στο ίδιο σπίτι με τη γυναίκα του, που και αυτό τους το έχει παραχωρήσει η Έλλα. Η Γκούνχιλντ δεν θέλει καν να ανταλλάξει μια κουβέντα μαζί του, επειδή τον θεωρεί την αιτία της ταπείνωσης, της ντροπής και φτώχιας της. Έτσι αυτός μένει στον πάνω όροφο του σπιτιού και αυτή από κάτω, να ακούει για όλα αυτά χρόνια καθημερινά το βασανιστικό του περπάτημα. Ένα περπάτημα που ποτέ δεν καταλήγει στη σκάλα που ενώνει τα δύο δωμάτια.
Το έργο ξεκινά από αυτό το σημείο και στην εξέλιξή του πληροφορούμαστε όλα τα γεγονότα του παρελθόντος. Ο δραματικός χρόνος του έργου είναι μόλις μια μέρα και μέσα σε αυτή θα ξετυλιχτούν οι πιο τραγικές καταστάσεις και θα λυθούν όλες οι παρεξηγήσεις. Τώρα λοιπόν ο Μπόργκμαν, βρίσκεται σε μια άλλη φυλακή, δικής του επιλογής, με μόνη του παρέα τον Φόλνταλ, τον παλιό του λογιστή, έναν ηλικιωμένο που νομίζει ότι είναι μεγάλος ποιητής. Η σχέση τους είναι σχέση αφεντικού–υπηρέτη, μία κατάσταση που εξυπηρετεί και τους δύο αφού λειτουργεί ως αντίδοτο στη μοναξιά. Ο Μπόργκμαν, πιστός στο όραμά του, πιστεύει πως ακόμη και τώρα θα έρθουν και θα τους δώσουν πίσω τα αξιώματά του.
Η δραματική ανατροπή έρχεται με την επανεμφάνιση της Έλλα. Ανακοινώνει στην αδερφή της ότι πάσχει από μία ανίατη ασθένεια και θέλει τον Έρχαρτ πίσω για να της σταθεί στους λίγους μήνες ζωής που της έχουν απομείνει. Η ψυχή της Γκούνχιλντ είναι άδεια και ψυχρή. Αρνείται λέγοντας ότι ο γιος της έχει την αποστολή να ξεπλύνει το ντροπιασμένο όνομα του πατέρα του. Η Έλλα καταφεύγει στον Μπόργκμαν. Έχουν 16 χρόνια να ιδωθούν. Εκεί αυτός θα της αποκαλύψει τον λόγο που την παράτησε και αυτή θα του ζητήσει να της δώσει τον γιο που της στέρησε. Του λέει επίσης ότι μόλις πεθάνει ο Έρχαρτ θα κληρονομήσει τη περιουσία της αρκεί να δεχτεί ο Μπόργκμαν ο γιος του να συνεχίσει το όνομα της, δηλαδή των Ρεντχαϊμ. Η Γκούνχιλντ που κρυφάκουγε εισβάλλει στη σκηνή και αρνείται κατηγορηματικά. Τότε εμφανίζεται ο Έρχαρτ και η στάση που θα πάρει θα οδηγήσει στο τραγικό τέλος του έργου. Ο Έρχαρτ είναι ένας νέος που έχει όλη τη ζωή μπροστά του αλλά καταπιέζεται από τρεις ηλικιωμένους. Για αυτό και θα αποδράσει από ένα σπίτι που μυρίζει κλεισούρα και μιζέρια. Η Έλλα θέλει να της σταθεί στην αρρώστια της, η Γκούνχιλντ να εκπληρώσει την αποστολή που έχει στο μυαλό της και ο Μπόργκμαν του ζητά να ξεκινήσουν μαζί να δουλέψουν το σχέδιο του. Αυτός αρνείται και τους τρεις και τους ανακοινώνει ότι θα φύγει στην Ευρώπη μαζί με την κυρία Φάννυ Βίλτον, μια ζωντοχήρα με την οποία είναι ερωτευμένος αλλά και την μικρή κόρη του γέρο λογιστή Φόλνταλ.
Έτσι, οι τρεις ήρωες του έργου, «ένας νεκροζώντανος και δύο σκιές», όπως του αποκαλεί οι συγγραφέας μένουν μόνοι σε ένα άδειο σπίτι, με τους νέους να έχουν αποδράσει για να ζήσουν μια ζωή χαράς και ελευθερίας. Ο Μπόρκμαν σε μια ύστατη στιγμή πάθους για ζωή, βγαίνει από το σπίτι που ήταν κλεισμένος επί οκτώ χρόνια, στο χειμερινό και χιονισμένο τοπίο της φύσης. Εκεί το τέλος του είναι άδικο και απρόσμενο αφού υφίσταται καρδιακή προσβολή και ξεψυχά. Πάνω από το πτώμα του, οι δύο γυναίκες της ζωής τους, ακόμη πιο έρημες, δεν τους μένει παρά να συμφιλιωθούν, τώρα που έχασαν τα πάντα.
Η παράσταση που έστησε ο Γιώργος Μιχαλακόπουλος επικεντρώθηκε στην σωστή εκγύμναση της υποκριτικής σχέσης των τριών βασικών δραματικών προσώπων του έργου. Η πολυσύνθετη, από πλευράς ψυχογραφίας των χαρακτήρων του έργου, παρουσίαση των υπόγειων σχέσεων εξάρτησης, των γνωστών ιψενικών τριγώνων, έτυχε μερικής σκηνοθετικής μέριμνας. Δόθηκε δηλαδή περισσότερο προσοχή και αναλυτική προσπάθεια στο κάθε δραματικό πρόσωπο ξεχωριστά, δημιουργώντας στεγανά στη σύνδεση των ρόλων και την αλληλεπίδρασή τους. Έτσι, η Κατερίνα Μαραγκού ως Έλλα κατάφερε τόσο σε λεκτικό επίπεδο (ο λόγος της ήταν ήρεμος, συντετριμμένος, αλλά και σταθερός, διεκδικητικός) όσο και κινησιολογικά (συχνά το κεφάλι έγερνε μπροστά, το σώμα λύγιζε, στο πρόσωπο της ζωγραφίζονταν η απογοήτευση) να δημιουργήσει μία γυναίκα προδομένη που πλέον έχει φτάσει στο τέλος της ζωής. Στον αντίποδα η Νόνη Ιωαννίδου υιοθέτησε μια υποκριτική που παρέπεμπε περισσότερο σε ηρωίδα αρχαίας τραγωδίας. Ο λόγος της πομπώδης και η ένταση της φωνής ένα τόνο πιο υψηλός από τους υπόλοιπους. Η κίνησή της ήταν νευρική, αλλά παρέμενε συνεχώς ευθυτενής. Το πρόσωπό της απόλυτα ψυχρό, αποτύπωνε τη κατάσταση της ψυχής της. Ο ρόλος του Τζων Γαβριήλ Μπόργκμαν είναι απόλυτα συμβατός με την περσόνα του Γιώργου Μιχαλακόπουλου. Ο ιδεαλιστής τραπεζίτης, που τυφλωμένος από το όραμά του, τολμά να αστειεύεται με το δράμα του και παρόλες τις κακουχίες του να συνεχίζει να ελπίζει στο ανέφικτο και το παράλογο, βρήκε την κατάλληλη εκπροσώπησή του στη πολυδιάστατη σκηνική παρουσία του ηθοποιού. Ξέρει από παύσεις και σιωπές, γνωρίζει να στρέφει το βλέμμα του στο κενό και να τοποθετεί το σώμα του έτσι ώστε να φαίνεται φορτωμένο από τα βάσανα της ζωής του.
Στον ρόλο του Έρχαρτ ο νέος Φοίβος Ριμένας αφενός κατάφερε να πείσει για την ανάγκη του να βιώσει την χαρά των νιάτων του αλλά μάλλον χρειάζεται να απελευθερωθεί σκηνικά ώστε να δείξει ότι μπορεί και να καταφέρει να ξεφύγει από την επιρροή των γονιών του. Αντίθετα η Μαρία Καβουκίδη κέρδισε την εντύπωση της femme fatal, μιας γυναίκας σίγουρης για τις επιλογές της και την γοητεία της. Λίγο πιο τολμηρή πρέπει να γίνει στο σύντομο ρόλο της η Σταυρούλα Μάκρα ως Φρίντα Φόλνταλ. Τέλος, απολαυστικός ήταν ο τύπος που δόμησε ο Γιώργος Μοσχίδης ως ο λαϊκός γερο λογιστής Βίλελμ Φόλνταλ, που φαντασιώνεται τον μεγάλο ποιητή. Συνέθεσε μία ολοκληρωμένη προσωπικότητα επί σκηνής, αποδεικνύοντας την τεράστια σκηνική του εμπειρία και την άνεσή του στο να κλιμακώνει το κωμικό μέρος του ρόλου σε τραγικό.
Το σκηνικό που έστησε ο Απόστολος Βέττας, με τα τεράστια παράθυρα να αποκαλύπτουν το χειμωνιάτικο τοπίο σε συνδυασμό με τα λιγοστά σκηνικά αντικείμενα και οι γυμνές, ψυχρές και μουντές επιφάνειες που έντυσε το πατρικό σπίτι των ηρώων, λειτούργησαν συμβολικά και μετάφρασαν σωστά τη ψυχρότητα και την κενότητα των ψυχών των ηρώων.
Η παράσταση «Τζον Γαβριήλ Μπόργκμαν» ήταν μία κλασική προσέγγιση ενός από τα σημαντικότερα κείμενα της παγκόσμιας δραματουργίας, αποδεικνύοντας ότι κάποιοι ασχολούνται ακόμη με το ποιοτικό ρεπερτόριο.

«Μαθήματα θεάτρου»

Ανάλυση και κριτική παράστασης του έργου «Μαθήματα Βίας- Μόνο την αλήθεια μέρος ΙΙ» σε σκην. Β. Μαυρογεωργίου στο θέατρο του Νέου Κόσμου
Από τον Θανάση Κότση*
Με αλυσιδωτή αντίδραση χωρίς επιβραδυντές φαίνεται να σκάει το Θέατρο του Νέου Κόσμου ως πρωτοποριακή βόμβα στο θεατρικό πυρήνα πλέον της Ελλάδας. Αν η εκλογή του Γιάννη Χουβαρδά στη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού θεάτρου οδήγησε σε τέλος εποχής το θέατρο «Αμόρε», μια εποχή πρωτοπορίας και πειραματισμού από τη δεκαετία του ’80 μέχρι και σήμερα, ένας άλλος καλλιτεχνικός διευθυντής, ο σκηνοθέτης Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος σαν να ανέλαβε την ευθύνη για δημιουργία νέων θεατρικών τάσεων. Το Θέατρο του Νέου Κόσμου έχει μια αδιάλειπτη παρουσία έντεκα χρόνων στην πολιτιστική παραγωγή. Στις τρεις σκηνές του θεάτρου παρουσιάζονται παραστάσεις που εγείρουν συζητήσεις και διαμορφώνουν απόψεις στην ελληνική θεατρική σκέψη, επιτελώντας ρόλο πολυσυλλεκτικότητας, πολυμορφίας και διαλογικότητας.
Το Θέατρο του Νέου Κόσμου εκτός των άλλων δραστηριοποιήσεών του, όπως παραστάσεις μεταναστών και φιλανθρωπικές παραστάσεις σε ιδρύματα και νοσοκομεία, έχει ως κύριο γνώμονα δράσης την προώθηση νέων καλλιτεχνών. Μέσα σε αυτή τη συνθήκη, η παράσταση, που έκανε πρεμιέρα αρχές Οκτωβρίου, «Μαθήματα Βίας-Μόνο την αλήθεια μέρος ΙΙ», αποτελεί τον συνεκτικό κρίκο προβολής καλλιτεχνών του θεάτρου, που οι ικανότητές τους έχουν διαδοθεί και εκτιμηθεί θετικά από κοινό και κριτική. Προηγούμενες παραγωγές τους όπως «Η Κατσαρίδα» και «Μόνο την αλήθεια μέρος Ι» ανήκουν στον ίδιο αισθητικό τύπο και εκκίνησαν από αυτό το θέατρο. Ο Βασίλης Μαυρογεωργίου και ο Κώστας Γάκης, ένα υποκριτικό δίδυμο με τον πρώτο να γράφει τα έργα (ενίοτε με τη βοήθεια της Μαρίας Φιλίνη), να τα σκηνοθετεί και να παίζει και τον δεύτερο να τα επενδύει με τη μουσική του και να παίζει, έχουν καθιερωθεί σαν το πιο πετυχημένο νέο καλλιτεχνικό δίδυμο των τελευταίων χρόνων.
Δραματουργικά, το θεατρικό έργο προκύπτει τόσο μέσα από την αυτόνομη γραφή όσο και ως αποτέλεσμα προβών. Η δομή της γραφής διαθέτει στοιχεία αφήγησης και πρόζας, ενώ ξεχωρίζει το παραμυθώδες και υπερρεαλιστικό ύφος, κυρίως λόγω του συνδυασμού μοτίβων μαγείας, θρησκείας και ονείρων. Το έργο «Μαθήματα Βίας-Μόνο την αλήθεια μέρος ΙΙ» καταπιάνεται με τη θεματική της βίας. Όπως εξηγούν τα παρεμβαλλόμενα επεισόδια της δράσης του έργου, όπου παρουσιάζεται σε μορφή τηλεοπτικής εκπομπής με τίτλο «Μαθήματα βίας», εκεί δύο παρουσιάστριες εξηγούν στους (τηλε)θεατές, τα είδη βίας: η φυσική προέλευση της, όπως εκδηλώνεται στους ανθρώπους από την βαρύτητα της γης, ως μέρος της φυσικής εξέλιξης, όταν συμβαίνει στο ζωϊκό βασίλειο, η σωματική, μεταξύ άνθρωπου σε άνθρωπο, ή η ιστορικά διαχρονική και ανθρωπολογικά απαραίτητη, από τον άνθρωπο στην ανθρωπότητα. Η βία δηλαδή περιγράφεται ως αναγκαία αλλά όχι ηθικά αποδεκτή. Μάλλον σαν ένα κακό νομοτελειακό. Εντούτοις η βία στο έργο του Β. Μαυρογεωργίου εγγράφεται κυρίως ως κοινωνική και ψυχολογική μέσα από τις καθημερινές ιστορίες απλών ανθρώπων που διαψεύστηκαν τα όνειρά τους και λειτουργεί ως παράγοντας αποπροσανατολισμού από έναν ιδανικό στόχο.
Η ιστορία μιλά για τους απλούς ανθρώπους μιας κωμόπολης και διαρθρώνεται σπονδυλωτά. Πρόκειται για την ιστορία της Άλις, του Βίκτωρα και της Στέλλας. Η Άλις (Κατερίνα Μαυρογεώργη), όνομα που παραπέμπει στο παραμύθι «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων», είναι ένα κορίτσι που επιστρέφει στη τοπική κοινωνία που μεγάλωσε, μετά τις σπουδές μουσικής στο εξωτερικό. Στο δρόμο του γυρισμού συνταξιδεύει με έναν παππού (Κώτσας Γάκης) που της πιάνει τη κουβέντα περιμένοντας ο οδηγός να επισκευάσει το λεωφορείο που είναι επιβιβασμένοι. Η νέα κοπέλα που τώρα ξεκινά τη ζωή της και ο ηλικιωμένος έχουν ένα κοινό παρά τα πολλά χρόνια διαφοράς ηλικίας: Ζουν στον δικό τους κόσμο. Ο δεύτερος είναι μια γραφική φιγούρα, θυμοσοφική, ίσως λίγο τρελός, που μιλά ακατάπαυστα, πλέον κοινωνικά ανενεργός, μάλιστα σε λίγο θα μάθουμε ότι απολύθηκε και από τη θέση του βοηθού κηπουρού, που του έδινε κίνητρο για ζωή. Η Άλις, κεντρική ηρωίδα, έχει μπροστά της μια ολόκληρη ζωή. Δεν μαθαίνουμε γιατί επιστρέφει, αλλά την βλέπουμε να κρατά συνεχώς ένα βιβλίο στα χέρια της και να το διαβάζει. Πρόκειται για την ιστορία του μεγαλύτερου μάγου που έζησε ποτέ, τον Ντουβάλ Μπακότ. Η ζωή του λειτουργεί ως φαντασιακή προβολή της ζωής της, που όταν τείνει να υποταχθεί από την μίζερη κοινωνική πραγματικότητα, ξεπηδά από τα φύλλα του βιβλίου και αναλαμβάνει δράση. Αυτή η παράλληλη πραγματικότητα ή καλύτερα η εναλλαγή του χωρόχρονου μεταξύ πραγματικού και φαντασιακού, συνοδεύει τη δραματική εξέλιξη του έργου. Η αλληλεπίδραση δεν γίνεται μόνο σε επίπεδο δραματικού χώρου και χρόνου αλλά και δραματικών προσώπων. Η Άλις γίνεται Ντουβάλ, όποτε η κατάσταση το απαιτεί. Το επεισόδιο με το λεωφορείο δίνει την αφορμή. Η Άλις μεταφέρεται στο 1901, τον αιώνα των επιστημών, όπου ως μάγος Ντουβάλ δουλεύει ως αχθοφόρος σε μια άμαξα και συζητά με τον αμαξά για τις εφευρέσεις που θα αλλάξουν τη ζωή των ανθρώπων, όπως το ραδιόφωνο ή το αυτοκίνητο και θα σημάνει το τέλος του ενδιαφέροντος για τη μαγική τέχνη. Ο Ντουβάλ θα βρει και θα κλέψει ένα χαμένο κιβώτιο που περιέχει ένα περίεργο κουτί, το ραδιόφωνο.
Η δράση μεταφέρεται πάλι στο εδώ και τώρα, για να παρακολουθήσουμε την ιστορία του Βίκτωρα (Κ. Γάκης) και της Στέλλας (Μ. Φιλίνη). Η φωνή ενός παρουσιαστή ραδιοφωνικής εκπομπής που παίρνει συνεντεύξεις από ανθρώπους που «τα κατάφεραν, αλλά επέλεξαν να μείνουν στην μικρή τους κωμόπολη», μας αποκαλύπτει ότι ο μεν Βίκτωρ, έχοντας ως πρότυπο έναν έμπορο της πόλης του, από μικρή κιόλας ηλικία προορίζονταν για αυτή τη δουλειά, τώρα είναι ο ιδιοκτήτης της μεγαλύτερης αλυσίδας σουπερ μάρκετ στην επαρχία, με μόνη του σκέψη το κέρδος. Η δε Στέλλα στην ιδέα ότι θα αφήσει την ησυχία και τον ήρεμο τρόπο ζωής της επαρχίας για να σπουδάσει γιατρός, επιλέγει την ομορφιά της φύσης και γίνεται η πιο εμπνευσμένη κηπουρός. Τώρα όμως αναγκάζεται να ικανοποιεί τις πιο παράλογες απαιτήσεις των πελατών της για τα χρήματα. Οι πιο πετυχημένοι άνθρωποι της επαρχίας, οικογενειάρχες, είναι και οι πιο δυστυχισμένοι. Η κοινή τους μοίρα ενώνεται σε ένα ξενοδοχείο όπου η πρωτόγονη χαρά του σεξ αρχικά τους γεμίζει ενοχές αλλά τελικά τους απελευθερώνει. Ο Βίκτωρ θα μισήσει τη δουλειά του και η Στέλλα θα την παρατήσει (απολύοντας και τον βοηθό της, το παππού). Οι δυο τους προσπαθούν να εξομολογηθούν τη μυστική τους σχέση στις οικογένειές τους αλλά διστάζουν, ντρέπονται και αμφιβάλουν για αυτό που πάνε να επιχειρήσουν.
Η Άλις γυρίζει στο σπίτι που φοβάται περισσότερο, το πατρικό της. Εκεί ζουν οι γονείς της, άνθρωποι υποταγμένοι και υπνωτισμένοι από την τηλεόραση (στη παράσταση σημαίνονται ως ανθρώπινα σώματα που αντί για κεφάλι έχουν χαρτοσακούλες με τρύπες για χαρακτηριστικά προσώπου) και αναμένουν από αυτή να ενταχθεί στη παραγωγή, βρίσκοντάς της δουλειά ως ταμίας στο σούπερ μάρκετ του Βίκτωρα. Άλλη μια φορά παρεμβάλλεται με αφηγηματική δομή η ιστορία του Ντουβάλ, ως προέκταση της Άλις. Τον βλέπουμε να διασχίζει μια λαϊκή αγορά, αναλογία με το σούπερ μάρκετ, για να βρει το μέρος που θα χρησιμοποιήσει το κλεμμένο ραδιόφωνο. Η Άλις πρώτη μέρα στη δουλειά πείθει τον Βίκτωρα να την αφήνει να διαβάζει το βιβλίο της. Για να το καταφέρει, πλάθει μία ολόκληρη ιστορία υπέρ της χρήσης όπλων για την υπεράσπιση προσωπικών απόψεων, τρομοκρατώντας έτσι την ανυποψίαστη συνάδερφό της Άννα (ψυχολογική βία), και κερδίζει παράταση υποταγής από το αφεντικό της, που παρακολουθούσε τη σκηνή από τη κάμερα ελέγχου. Ίσως νομίζει ότι μπορεί να επέμβει στο σύστημα και να αλλάξει τους ανθρώπους με μόνο της όπλο, τη φαντασία της. Μία φαντασία αχαλίνωτη, που τη μεταφέρει στη συνέχεια της ιστορίας του βιβλίου της. Εκεί ο ήρωάς της, ανοίγει το ραδιόφωνο, τη συσκευή του διαβόλου με τον δεύτερο να του εμφανίζεται κυριολεκτικά μπροστά του ζητώντας του να κάνουν μία συμφωνία. Αν ο Ντουβάλ καταφέρει να εξολοθρεύσει το κακό του κόσμου, που έχει ξεφύγει πια από τη δύναμη του Διαβόλου, τότε θα του επιστρέψει την αγαπημένη του «που είναι πετρωμένη στο δάσος…». Έτσι και γίνεται με αποτέλεσμα ο Ντουβάλ να είναι ο τιμωρός των αμαρτιών των ανθρώπων.
Αν μέχρι τώρα οι παράλληλες ιστορίες της Άλις και του Ντουβάλ συμπλέκονταν μεταξύ τους νοηματικά, με τη δεύτερη να καθορίζει το εννοιολογικό μήνυμα αλλά και να επηρεάζει τα κίνητρα δράσης του δραματικού προσώπου της πρώτης, τώρα και χαρακτήρες της δεύτερης, μετατρέπονται σε δραματικά πρόσωπα της πρώτης βοηθώντας στην εξέλιξη της πλοκής. Για τη δραματουργική σύλληψη η συμπόρευση των δυο μυθοπλασιών είναι αδύνατη και προχωρά στην ενοποίηση τους.
Το δραματικό πρόσωπο του Διαβόλου αυτονομείται και λειτουργεί πλέον σαν ρυθμιστής δραματουργός και σκηνοθέτης δράσεων. Εισβάλλει στην ιστορία της παράνομης ερωτικής σχέσης του Βίκτωρα και της Στέλλας, ελέγχοντάς την και στην ιστορία της Άλις, προσφέροντας της ένα παιχνίδι αποτελούμενο από ένα κουτί και μερικά σχήματα, που η διαφορετικότητα ενός από αυτά, συμβολίζει την διαφορετικότητα της Άλις που δεν ταιριάζει στον κόσμο που ζει.
Το τέλος του έργου έρχεται όταν στις σελίδες του βιβλίου της Άλις, ο Ντουβάλ συναντά τον Διάβολο στην έρημο έχοντας εκπληρώσει τη συμφωνία του. Ο Διάβολος του αποκαλύπτει ότι ο κόσμος που ζει δεν πραγματικός αλλά αντίγραφο του αρμονικού που έπλασε ο Θεός. Οι άνθρωποι που ζουν στον κόσμο αυτό είναι ατελείς και για αυτό κυριαρχεί η βία, ο πόνος και ο θάνατος. Του δίνει λοιπόν τη δυνατότητα να πάει στο παράδεισο, όπου κατοικούν εκεί οι τέλειοι άνθρωποι, χάνοντας όμως την αγαπημένη του και τον έρωτα της. Ο Ντουβάλ αρνείται επιλέγοντας να ζήσει μαζί με τον έρωτά του. Η Άλις θέλει να πάρει τη θέση του αφού τίποτα δεν την κρατά σε αυτή τη ζωή με τον Διάβολο να της το επιτρέπει. Το ραδιόφωνο ανακοινώνει ότι μια νεαρή κοπέλα εξαφανίστηκε μυστηριωδώς.
Παραστασιολογικά, μια ομάδα τεσσάρων ηθοποιών υποδύονται όλους τους ρόλους. Ο διαδραστικός χαρακτήρας της παράστασης είναι αρκετά έντονος. Οι ηθοποιοί άλλοτε κάθονται ανάμεσα στο κοινό και παίζουν από εκεί τον ρόλο τους (Β.Μαυρογεωργίου ως οδηγός λεωφορείου, παρουσιαστής ραδιοφώνου) ή το εποπτεύουν, ιδίως στην αρχή της παράστασης, δημιουργώντας μικρές ανεξάρτητες σκηνές, εν είδη stand up comedy. Άλλοτε πάλι κάθονται στις πρώτες σειρές (Κ. Γάκης-Μαρία Φιλίνη) και περιμένοντας να υποδυθούν κάποιο από τα δραματικά πρόσωπα του έργου, επιλέγουν το ρόλο του θεατή και αντιδρούν ως τέτοιος (μπορεί και να γελούσαν με κάποια gags που συνέβαιναν επί σκηνής). Οι ηθοποιοί απευθύνονται ξεκάθαρα στο κοινό ρωτώντας και ζητώντας του να παρέμβει με την απάντηση του στη δράση (τι είναι βία; Κατερίνα Μαυρογεώργη ως Λούσυ) είτε το καθοδηγούν (του ζητούν σε απόλυτο σκοτάδι να εισπνεύσει-εκπνεύσει για μερικά δευτερόλεπτα, αναπαριστώντας τη κατάσταση του εμβρύου μέσα στη κοιλιά της γυναίκας, Μαρία Φιλίνη ως Πάτυ).
Οι κωμικοί χαρακτήρες και τα φαρσικά στοιχεία πλοκής λειτουργούν υπονομευτικά ως προς την αντιληπτική διαδικασία πρόσληψης της τραγικότητας των ηρώων που εντούτοις προκύπτει σπερματικά, κυρίως μέσα από την κλιμάκωση της υποκριτικής των ηθοποιών. Η σκηνική εικόνα κυριαρχείται από μια παιγνιώδη υποκριτική, βασισμένη στους γρήγορους ρυθμούς και τη παρουσίαση έξυπνων αυτοσχεδιασμών και σκηνοθετικών ευρημάτων. Η σκηνογραφικές λύσεις (και αυτό είναι χαρακτηριστικό και προηγούμενων παραγωγών τους ) είναι εξαιρετικά λιτές και απλές, ένας πάγκος σε μια άδεια σκηνή αρκεί να εξυπηρετήσει όλη τη δράση και τοίχοι επενδυμένοι με αφίσες που παριστάνουν φυσικά τοπία ή μια ταμπέλα που γράφει «super market», αναφορές δηλαδή στα επαγγέλματα των προσώπων του έργου. Ακόμη και η ενδυματολογική άποψη είναι συνεπής με τη λογική του «φτωχού θεάτρου», αφού οι ηθοποιοί φορούν τα καθημερινά τους ρούχα και είτε παρενδύονται ένα καπέλο, (Γάκης ως παππούς με ρεπούμπλικα και ως Βίκτωρ με τζόκευ) ή μία φούστα (Πάτυ και Λούσυ), είτε χρησιμοποιούν το ίδιο τους το ένδυμα, ως σκηνικό ένδυμα κάποιου ρόλου (Ο Μαυρογεωργίου ως Τέρας σηκώνει το μπλουζάκι του ώστε να σκεπάσει το κεφάλι του).
Η ροή της σκηνικής δράσης διακόπτεται από τραγουδιστικά μέρη, με κωμικούς και ανατρεπτικούς στίχους, ενίοτε βωμολοχίας, αλλά και από την παρέμβαση του αφηγητή στην ιστορία του Ντουβάλ. Η οριοθέτηση της σκηνικής δράσης γίνεται κάθε φορά από τους ηθοποιούς που συνυπάρχουν στο ίδιο σκηνικό χώρο αν και από διαφορετικούς δραματικούς χωροχρόνους.
Η παράσταση «Μαθήματα Βίας» πρόκειται για συγγραφική, σκηνοθετική και υποκριτική άσκηση μίας ομάδας καλλιτεχνών που έχει ως πρώτιστο μέλημά του τη δημιουργία επικοινωνίας με ένα κοινό που μπορεί να ταυτιστεί με την ιστορία που θέλει να διηγηθεί. Καταπιάνεται με σοβαρά ζητήματα της κοινωνικής ζωής, που βέβαια αντιμετωπίζονται με μεγάλη δόση χιούμορ και ανατροπής. Πρόκειται για μία θεατρική εκδοχή που έχει βρει πολλούς οπαδούς αλλά έχει δώσει και το παράδειγμα και την έμπνευση για ανάπτυξη παρόμοιων θεατρικών ομάδων με ίδια ή παρόμοια χαρακτηριστικά, ορίζοντας κατά κάποιο τρόπο μία νέα «θεατρική σχολή».

Αισθητική πληρότητα

Κριτική στη παράσταση χοροθεάτρου
«Μήδεια 2» του Δημήτρη Παπαϊωάννου


Μπορεί η ανάθεση και διοργάνωση της τελετής έναρξης και λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας το 2004 να έκανε τον Δημήτρη Παπαϊωάννου διάσημο σε όλους τους Έλληνες και το καλλιτεχνικό του δημιούργημα παγκόσμια γνωστό, όμως η παράσταση της Μήδειας το 1993, είναι εκείνη που ανέδειξε την Ομάδα Εδάφους σε μία από τις πιο άρτιες χοροθεατρικές ομάδες της δεκαετίας του ’90 και κατέστησε τον ιδρυτή της ανανεωτή του ελληνικού χοροθεάτρου και οραματιστή της εξέλιξής του. Η παράσταση της Μήδειας, που περιόδευσε στην Ευρώπη και είχε την τύχη να παιχτεί μπροστά στην ιέρεια του παγκόσμιου χορού, Pina Bausch, κάλυψε και τις πιο υψηλές απαιτήσεις όσων την παρακολούθησαν, κερδίζοντας την εύνοια και του πιο δύσκολου κριτικού. Τα μεγέθη είναι διαφορετικά όταν μιλά κανείς για ένα υπερθέαμα που απευθύνεται σε όλους και για ένα καλλιτεχνικό είδος που απευθύνεται σε εξειδικευμένο κοινό. Αυτό όμως που παραμένει ίδιο και ενώνει τα δύο αυτά διαφορετικά πολιτιστικά γεγονότα είναι ένα: η αισθητική ιδιοφυία.
Πριν από 15 χρόνια, η Μήδεια παραστάθηκε μέσα από την τέλεια χορογραφική τεχνική της Αγγελικής Στελλάτου στον ομώνυμο ρόλο και την εκφραστική ισχύ του Δημήτρη Παπαϊωάννου στον ρόλο του Ιάσονα. Το 2008 η Μήδεια2 ξαναπαρουσιάζεται με την ίδια σύλληψη, σκηνοθεσία και χορογραφία του Παπαϊωάννου, αλλά χωρίς τους σπουδαίους αυτούς χορευτές επί σκηνής. Η δυσκολία της επανάληψης μίας ιστορικής πλέον παράστασης είναι προφανής. Ένα ερώτημα που προκύπτει είναι γιατί ο δημιουργός αποφάσισε να επαναλάβει ένα εγχείρημα, που στο παρελθόν σημείωσε τεράστια επιτυχία χάριν βέβαια και της συμμετοχής του χορευτικού αυτού δίδυμου. Μια απάντηση θα ήταν ότι η παραγωγή είναι ανάθεση του ελληνικού φεστιβάλ και του διευθυντή του Γιώργου Λούκου. Ίσως όμως και η ανάγκη του ίδιου του δημιουργού να παρουσιάσει, προηγούμενες, πιο «προσωπικές» του δουλειές, στο «καινούργιο» κοινό που απέκτησε μετά την Ολυμπιάδα.
Ο Παπαϊωάννου διασκευάζει τη γνωστή αρχαία τραγωδία του Ευριπίδη, εντάσσοντας τον αρχαιοελληνικό μύθο της Μήδειας στα ιστορικά του συμφραζόμενα. Η Μήδεια2 εμφανίζει την προϊστορία της τραγικής ηρωίδας και δανείζεται στοιχεία της έτσι όπως περιγράφονται στην αργοναυτική εκστρατεία. Η ζωή της Μήδειας στην Κολχίδα, πριν εξελληνιστεί, κατακτηθεί και ερωτευτεί τον Ιάσονα. Βάρβαρη και πρωτόγονη βασίλισσα, μυστηριώδης και σκοτεινή μάγισσα. Η δραματουργική επέμβαση του Παπαϊωάννου στο δραματικό πρόσωπο της Μήδειας, συντελείται μέσα από την προσθήκη ενός καινούργιου, φανταστικού δραματικού προσώπου, αυτό του Σκύλου. Ο Σκύλος μοιράζεται ή καλύτερα επωμίζεται τη σκοτεινή όψη της Μήδειας, τα ένστικτά της, υπενθυμίζοντας συνεχώς την ανατολίτική φύση και καταγωγή της. Γρυλίζει, γαβγίζει απειλητικά, θέλει να επιτεθεί όταν ο γοητευτικός Ιάσονας την προσεγγίζει και την μαγνητίζει με την όμορφη όψη του και τους «δυτικούς» του τρόπους. Αντίποδας του Σκύλου, ένα άλλο μυθικό πρόσωπο, ο θεός Ήλιος. Αγνός, καλός, ζωοποιός, πρότυπο ομορφιάς της κλασικής αρχαιότητας. Ένα ζωντανό άγαλμα που παρατηρεί τα πάντα και λειτουργεί ως εξισορροπητικός παράγοντας.
Η εκστρατεία του Ιάσονα με τον χορό των αργοναυτών, φιγούρες που παραπέμπουν σε τσαρουχικούς ναύτες, συνοψίζεται στη ρωμαϊκή ρήση Veni Vidi Vici. Η επιλεκτικότητα των μυθικών γεγονότων έρχεται σε αντίθεση με την σφιχτή εκφραστικότητα της σκηνικής αφήγησης τους. Αλλά ακόμη και όταν η Μήδεια2 προσεγγίσει τη δράση της τραγωδίας του Ευριπίδη, η πλοκή ξετυλίγεται δωρικά. Η ερωτική συνεύρεση Μήδειας-Ιάσονα, η γέννηση των παιδιών τους, ο έρωτας του Ιάσονα με την νεαρή Γλαύκη, η μοιχεία, η προδοσία, η συνειδητοποίηση της θέσης της Μήδειας, η εκδίκηση της, ο φόνος των παιδιών της και της ερωμένης είναι εικόνες σταθμοί της δράσης, συνεχή σκηνοθετικά ευρήματα πληρότητας που δίνονται ως αυτόνομες χορογραφίες, σαν μικρά αριστοτελικά δράματα που συνθέτουν το μεγάλο τραγικό τοπίο.
Η εικαστικότητα διαπνέει το σύνολο της σκηνικής αφήγησης του έργου που εμπνεύστηκε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου. Οι χορευτές χρωματίζουν με τις χορογραφίες τους το σκηνικό-καμβά της παράστασης. Στο υδάτινο δάπεδο της λευκής σκηνής, ορθώνονται δεξιά και αριστερά δύο σταθερές από σουηδικό ξύλο εξέδρες, που συμβολίζουν τους δύο κόσμους, της Μήδειας και του Ιάσονα. Μερικές σκούρες καφέ καρέκλες, τοποθετημένες διάσπαρτα αλλά και ώστε να εξυπηρετείται η συμμετρία της σκηνής, θα χρησιμοποιηθούν με πολυσήμαντο τρόπο. Αυτή η τόσο απλή και συνηθισμένη σε πολλές παραστάσεις σκηνογραφική λύση, εφαρμόζεται με τρομερή έμπνευση και αυστηρότατη γεωμετρία. Αφού παραταχθούν γραμμικά και γίνουν γέφυρα, όχημα μεταξύ Κολχίδας και Κορίνθου, θα ακολουθήσουν και θα αναδείξουν τη ψυχολογική πορεία της τραγικής ηρωίδας. Σαν να ενσωματώνεται το σκηνικό στη Μήδεια. Θα γίνουν η νοσταλγία της πατρίδας, το καταφύγιό της, θα την εγκλωβίσουν, θα την προστατεύσουν, μετά θα διαλυθούν όπως ο έρωτας της για τον Ιάσονα, θα γίνουν βαριά πόδια κουρασμένης και γερασμένης γυναίκας που προδόθηκε, θα μετατραπούν σε δεκανίκι και μαγικό σκήπτρο μάγισσας και μία από αυτές τελικά θα σπάσει στη πλάτη του Ιάσονα, όταν θα ξεσπάσει και η ζήλια της Μήδειας πάνω του.
Από τα ενδυματολογικά στοιχεία της παράστασης ξεχώρισαν οι κόθορνοι-βάρκες, με τις οποίες «έπλευσε» ο ήρωας στη Κολχίδα και βέβαια το λευκό φόρεμα της Μήδειας, ένα σχεδιαστικό αριστούργημα με πάμπολλους συμβολισμούς. Το ένδυμα υπαινισσόταν την άγρια φύση της ηρωίδας ανάλογα με τη κλίση του. Η τεράστια ουρά του, όταν ήταν κλειστή φανέρωνε την υπερηφάνεια ενός παγονιού (σύμβολο μυστικισμού) ενώ όταν άνοιγε θύμιζε φτερά νυχτερίδας. Εξαιρετικά εύκαμπτο, μεταμορφωνόταν σε κοχύλι απ’ όπου αναδυόταν η Μήδεια ως άλλη Αφροδίτη του Μποτιτσέλι, προκειμένου να σαγηνεύσει τον εκστασιασμένο Ιάσονα.
Ο σκηνογραφικός και ενδυματολογικός κόσμος της παράστασης λειτούργησε αρμονικά τόσο με τις λευκές φωτιστικές επιλογές όσο και με την οπερατική μουσική του Bellini, καταδεικνύοντας την πολύπλευρη παιδεία και ταλέντο του δημιουργού.
Η αισθαντικότητα των χορευτών, ο τέλειος συντονισμός και συγχρονισμός τους, η εκφραστική τους δύναμη μέσα από τη σωματοποιημένη ποιητικότητα της χορογραφίας αλλά και η απόλυτη γεωμετρία των κινήσεων αποκαλύπτουν ένα θέαμα υψηλής αισθητικής. Ο διανοούμενος καλλιτέχνης Δημήτρης Παπαϊωάννου έχει την ικανότητα να παράγει έργα τέχνης που έχουν την δυναμική να αφορούν μια τεράστια γκάμα ανθρώπων, από απλούς θεατές καλλιεργημένους ή μη, σχετικούς ή όχι, μέχρι τεχνοκριτικούς, χοροκριτικούς, κριτικούς θεάτρου με διαφορετική αίσθηση του ωραίου, όμορφου ή καλού, αυτού δηλαδή που ονομάζουμε μέσα μας γούστο ή στυλ, άποψη ή θέση, φόρμα ή νόρμα.


Ταυτότητα παράστασης:
Σύλληψη – Σκηνοθεσία – Χορογραφία: Δημήτρης Παπαϊωάννου
Σκηνικά: Νίκος Αλεξίου
Φωτισμοί: Αλέκος Γιάνναρος
Σχεδιασμός και Σύνθεση Ήχων: Coti K.
Μουσική: Κολλάζ από όπερες του Vincenzo Bellini
Art Direction – Κοστούμια: Θάνος Παπαστεργίου – Δημήτρης Παπαϊωάννου
Γλυπτική: Νεκτάριος Διονυσάτος
Βοηθός Σκηνοθέτη: Τίνα Παπανικολάου
Μακιγιάζ: Ιωάννα Τσελέντα

Βοηθοί Χορογράφου: Νίκος Δραγώνας, Νίκος Καλογεράκης
Βοηθός Φωτιστή: Θοδωρής Μιχόπουλος
Βοηθός Ενδυματολόγου: Βασιλεία Ροζάνα
Εκτέλεση Μακιγιάζ: Εβελίνα Ζαγάρη
Hair Styling: Αλέξανδρος Μπαλαμπάνης

Τεχνικός Διευθυντής: Κώστας Κεφάλας
Τεχνικοί Σκηνής: Μαχμούτ Μπαμερνί, Γεώργιος Μπαμπανάρας, Δρόσος Σκώτης
Προγραμματισμός – Εκτέλεση Φωτισμών: Τάσος Γλυκός
Ηχολήπτες: Αλέξανδρος Διάκος, Νικόλας Καζάζης

Ερμηνευτές:

Μήδεια: Ευαγγελία Ράντου
Ιάσων: Γιάννης Νικολαΐδης
Σκύλος: Άρης Σερβετάλης
Γλαύκη: Κατερίνα Λιόντου
Ήλιος: Φοίβος Παπαδόπουλος

Αργοναύτες: Νίκος Δραγώνας, Μιχάλης Ελπιδοφόρου, Νίκος Καλογεράκης, Τάσος Καραχάλιος, Κωνσταντίνος Καρβουνιάρης, Φοίβος-Θωμάς Κυριάκου, Αγνή Παπαδέλη-Ρωσσέτου, Βαγγέλης Τελώνης, Συμεών Τσακίρης, Altin Huta

Φεστιβάλ Αθηνών – 1-5 Ιουνίου 2008 Φεστιβάλ «Meet in Beijing», National Centre for the Performing Arts, Πεκίνο – 1 και 2 Αυγούστου 2008
Θέατρο Παλλάς – Οκτώβριος 2008