Ζωντανά ένστικτα
Κριτική Θεάτρου στη παράσταση «Χοντροί άντρες με φούστες» του Νίκι Σίλβερ, στη Σκηνή «Μικρή Χώρα» του θεάτρου «Χώρα», σε σκηνοθεσία Χρήστου Καρχαδάκη
Ο Νίκυ Σίλβερ ανήκει στη γενιά των θεατρικών συγγραφέων που τα έργα του ανεβάζονται στις σκηνές του Off Broadway της Νέας Υόρκης στην Αμερική. Πρόκειται για θεατρικές σκηνές που φιλοξενούν πρωτοποριακά έργα, με τολμηρή θεματολογία, αντισυμβατική υποκριτική και στην ουσία εκπροσωπούν την μη εμπορική θεατρική παραγωγή. Το έργο «Χοντροί άντρες με φούστες» γράφτηκε το 1988 και αποτελεί από τα πρώτα έργα του ανατρεπτικού αυτού συγγραφέα. Σκοπός της δραματουργίας του Νίκυ Σίλβερ δεν είναι να μιλήσει για τα αδιέξοδα της ζωής των ανθρώπων με τραγικό τρόπο, αφού έτσι, ο θεατής θα περιοριστεί ακριβώς στον τρόπο που αναδεικνύεται αυτή η τραγικότητα, χάνοντας ίσως τον βαθύτερο προβληματισμό σχετικά με τη ζωή αυτών των ανθρώπων. Επομένως ολόκληρο το έργο διαδραματίζεται μέσα από ατάκες των ηρώων του που προκαλούν το γέλιο. Το μαύρο χιούμορ, το γκροτέσκο, ο αυτοσαρκασμός, η κωμωδία καταστάσεων κυριαρχεί στη δράση, ακριβώς για να έρθει σε αντίθεση με την τραγικότητα των γεγονότων και προσώπων που τα βιώνουν.
Στους «Χοντρούς άντρες με φούστες», τίτλος που αυτομάτως παραπέμπει στη λανθάνουσα συμπεριφορά, το οικογενειακό δράμα που συντελείται υπερβαίνει τους παραδοσιακούς όρους τραγικότητας. Η Φύλλις Χόγκαν και ο μικρός της γιος, Μπίσοπ, πέφτουν με το αεροπλάνο που τους μετέφερε στην Ιταλία, προκειμένου να συναντήσουν τον άνδρα της και γιο του Χάουαρντ Χόγκαν, έναν παραγωγό ταινιών. Είναι οι μόνοι επιζώντες της αεροπορικής τραγωδίας και βρίσκονται σε ένα έρημο νησί. Η ζωή εκεί θα είναι δύσκολη για τους δύο αμερικανούς αφού έχουν συνηθίζει σε ένα μητροπολιτικό περιβάλλον όπου τα ανθρώπινα ένστικτά ατροφούν. Η Φύλλις είναι αυταρχική μάνα που καταπιέζει τον γιο της, ένα ντροπαλό αγοράκι που τραυλίζει και έχει την εμμονή συσσώρευσης οποιασδήποτε πληροφορίας για τη ζωή της Κάθλιν Χέρμπορν. Είναι η γυναίκα-αντικείμενο του πόθου του Χάουαρντ, που ώρες θυμάται ο μικρός Μπίσοπ τον πατέρα του να διαβάζει και να θαυμάζει την βιογραφία της, με την Φύλλις να ζηλεύει. Η Φύλλις θέλει να είναι η προβολή της ερωτικής επιθυμίας του Χάουαρντ και έγινε μια αυτάρεσκη γυναίκα, fashion-victim ενός πρότυπου ζωής που εξαντλείται σε παπούτσια Dolce-Cabana και σε επιτηδευμένα μανικιούρ. Τα κραγιόν της Φύλλις είναι το μόνο που μπορεί να προσφέρει σε ένα άγριο περιβάλλον για να τιθασεύσει τη πείνα των δυο επιζώντων, αλλά θα καταναλωθούν γρήγορα ως η μόνη πρόσφορη τροφή, και το ένστικτο της επιβίωσης τελικά θα τους οδηγήσει στα πτώματα των επιβατών. Η διαμονή τους στο νησί θα διαρκέσει πέντε χρόνια, όταν τελικά θα σωθούν και θα επιστρέψουν στον πολιτισμό και το σπίτι του Χάουαρντ, που έχει «ξαναφτιάξει» τη ζωή του με μία bimbo ηθοποιό αμφιβόλου ποιότητας ταινιών, την Παμ, η οποία κυοφορεί το παιδί του και θέλει διακαώς να καταλάβει τη θέση της Φύλλις στη καρδιά του.
Η Φύλλις και ο Μπίσοπ επιστρέφουν σχεδόν σε ημιάγρια κατάσταση. Οι δυο τους συνθέτουν την διπλή όψη του ίδιου νομίσματος. Τον αντίκτυπο της φύσης πάνω στον άνθρωπο: Η πρώτη έχει χάσει την επαφή της με την πραγματικότητα, υποτάχθηκε στο φυσικό και άγριο κόσμο. Ο δεύτερος, μετατράπηκε σε μια πρωτόγονη μορφή άντρα που επικοινωνεί με τα βαθύτερα και πιο σκοτεινά του ένστικτα. Δύο φιγούρες που επιβίωσαν στο άγριο σκηνικό της φύσης, με ολέθριο, για τις κοινωνικές συμβάσεις του μεταβιομηχανικού πολιτισμού, κόστος. Αρχικά ο κανιβαλισμός εμφανίστηκε ως λύση ανάγκης. Αργότερα όμως επανακαθορίστηκαν οι μεταξύ τους σχέσεις εξουσίας. Ο Μπίσοπ, ως νεαρότερος, φάνηκε λιγότερο αλλοτριωμένος από τον πολιτισμό και προσαρμόστηκε ευκολότερα αλλά και αγριότερα στο φυσικό του περιβάλλον. Τα πέντε χρόνια παραμονής του συνέπεσαν με την εφηβεία του, κατά την οποία απέβαλλε οτιδήποτε περιττό, τα σιδεράκια του, τα γυαλιά μυωπίας, το τραύλισμα του και σαν η πιο άγρια και λιγότερο παραμυθιακή εκδοχή ενός σύγχρονου Μόγλη, εναρμονίζεται με το σκληρό κόσμο της ζούγκλας. Γίνεται δυνατός, ανθεκτικός στις κακουχίες, επιβάλλεται στα στοιχεία της φύσης και συνειδητοποιεί την ανωτερότητα του ως ανθρώπινο έλλογο ον, πάνω στα άγρια ζώα. Ο νόμος της ζούγκλας είναι ο νόμος του ισχυρότερου. Αυτός περνά και στη μόνη κοινωνική σχέση που υπάρχει στο έρημο νησί: τη σχέση μάνας –γιου. Ο εξουσιαζόμενος έγινε τώρα εξουσιαστής. Ο Μπίσοπ τώρα διατάζει, ειρωνεύεται, βρίζει την αδύναμη και πειθήνια Φύλλις. Αυτή από ανάγκη για ζωή, γίνεται από μάνα υπηρέτρια του. Αλλά η βύθιση του Μπίσοπ στον αρχετυπικό πρωτόγονο ζωικό κόσμο υπερβαίνει τα κοινωνικώς εσκαμμένα. Το ανομολόγητο, προβάλλει φυσιολογικό, το ανήθικο γίνεται ένστικτο. Η Φύλλις γίνεται η ερωμένη του γιου της. Η αντιστροφή ενός οιδιπόδειου συμπλέγματος, με τη συνειδητή, πλέον εξαιτίας των συνθηκών, συμμετοχή των δυο φύλων. Η αιμομιξία σε μια μη-κοινωνία γίνεται ένστικτο αναπαραγωγής και διαιώνισης της ανθρώπινης φύσης.
Η επιστροφή στον πολιτισμό καταπιέζει την επίκτητη συμπεριφορά των δυο φύλων, και οι συμβάσεις της καθημερινότητας δεν αναιρούν την νέα τους φύση που έχει παρεκκλίνει οριστικά. Αντίθετα η «ζωϊκή» τους συμπεριφορά θα αποκαλυφθεί αμέσως. Ο Χάουαρντ δεν έχει τη δύναμη να αποκαλύψει στη Φύλλις ότι σκοπεύει να παντρευτεί την Παμ, την οποία ωθεί να υποκρίνεται πως είναι η υπηρέτρια του σπιτιού του. Η Φύλλις προσπαθεί να ανακτήσει τις πολιτισμικές της συνήθειες, γεγονός που δίνεται συμβολικά μέσα από τα πολυάριθμα ζευγάρια παπούτσια που της προμηθεύει καθημερινά ο Μπίσοπ, δηλωτικά της αντίληψής ότι η εξωτερική καλλιέπεια σημαίνει και πολιτισμένη συμπεριφορά.
Το τέλος είναι φρικιαστικά αναμενόμενο. Η Παμ ομολογεί τη σχέση της στην Φύλλις, ο Μπίσοπ εκδικείται σφάζοντάς την, ο Χάουαρντ αηδιασμένος θα πέσει και αυτός θύμα του «αισχρού» ζευγαριού. Η Φύλλις και ο Μπίσοπ επέβαλλαν τον νόμο του ισχυρότερου αναιρώντας το κοινωνικό πλαίσιο. Η πράξη όμως μέσα σε οργανωμένα κοινωνικά συμφραζόμενα, φαντάζει ξεκάθαρα αποτρόπαιη μόνο για την Φύλλις. Αυτό θα σημάνει και τον δικό της αφανισμό. Ο Μπίσοπ σκοτώνει την Φύλλις και η τελευταία σκηνή του έργου δείχνει τον Μπίσοπ να κατέχει την θέση που η πολιτισμένη κοινωνία επιφυλάσσει σε όσους λειτουργούν εκτός των ορίων της: στο φρενοκομείο. Η ψυχαναλυτική θεωρία κάνει τη δουλειά της και ο «ασθενής» ανακαλεί το εσώτερο τραυματισμένο του ψυχικό κόσμο. Η επιστήμη επιτέλεσε το έργο της. Εξιχνίασε και καθυπόταξε στα «κουτάκια» της άλλη μια παρεκκλίνουσα συμπεριφορά, σώζοντας τον κόσμο από την άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής.
Η παράσταση του σκηνοθέτη και μεταφραστή Χρήστου Καρχαδάκη διακρίθηκε σε τρία σημεία: Η μεταφραστική του προσπάθεια κατάφερε να αποδώσει τον τραχύ και ωμό τρόπο λεκτικής εκφοράς του Μπίσοπ, που ως ρόλος καταφεύγει σε ύβρεις και βωμολοχίες. Όμως ο θεατρικός λόγος του Σίλβερ εξομαλύνει τον α-κοινώνητο λόγο του Μπίσοπ, μέσα από τη συνεχή παραγωγή ευφάνταστων υβριστικών κοσμητικών επιθέτων, προκαλώντας το αστείο, και προσφέροντας έτσι έναν κωμικο-τραγικό εν τέλει λόγο. Η επιτυχία αφενός του μεταφραστή ήταν στην ευφάνταστη επιλογή των ανάλογων κωμικοτραγικών ύβρεων που εκστομίζει ο ρόλος, τόσο που να μην ακούγονται ούτε χυδαίες ούτε όμως να στερούνται της αγριότητάς τους. Από την άλλη υποστηρίχτηκε σκηνοθετικά, η ρυθμολογία του λόγου του Σίλβερ αλλά και η γλώσσα που χρησιμοποιούν οι ήρωές του, ώστε οι ίδιες λέξεις όταν αρθρώνονται από διαφορετικά πρόσωπα με διαφορετική σειρά, τονισμό ή χρόνο, να προκαλούν άλλο κάθε φορά νόημα ή μήνυμα, εξυπηρετώντας την δραματική κάθε φορά σκοπιμότητα. Ένα παιχνίδι δηλαδή λέξεων που δείχνει περισσότερο την απουσία παρά την παρουσία επικοινωνίας. Τέλος βασικός λόγος επιτυχίας είναι και η κατάλληλη επιλογή ηθοποιών στη διανομή των ρόλων του έργου. Η Μαρία Γεωργιάδου (Φύλλις Χόγκαν) αποτέλεσε τη στέρεη βάση της παράστασης με την χαρακτηριστική της λεκτική εκφώνηση και το γκροτέσκο «φιζίκ» που διαθέτει, καταφέρνοντας να ενταχθεί αμέσως στην αισθητική του ρόλου που υποδύθηκε. Βέβαια η ηθοποιός κάποιες φορές, ειδικά σε ορισμένους μονολόγους της, που η κλιμάκωση από το κωμικό ζητούσε μια δόση τραγικότητας, μάλλον χρειάζονταν περισσότερη σκηνοθετική υποστήριξη.
Ο Δημήτρης Μακαλιάς ως Μπίσοπ, είχε να αντιμετωπίσει τις δύσκολες απαιτήσεις των μεταμορφώσεων που υφίσταται ο ρόλος του και στο μεγαλύτερο μέρος τους, τα κατάφερε εξαιρετικά. Αρχικά επέδειξε αρκετή ωριμότητα ώστε να μην παρασυρθεί σε υπερβολική μίμηση των λεκτικών και κινησιολογικών νευρώσεων του νεαρού Μπίσοπ, παριστάνοντας ένα παιδί που τραυλίζει και περπατά ως «σπαστικό», καθιστώντας την εκφραστική του σε καρικατούρα. Αυτό του επέτρεψε αργότερα, όταν μέσα από έναν μονόλογο μεταβαίνει τελετουργικά από την εφηβεία στην ενηλικίωση, να διακρίνει ξεκάθαρα τις αλλαγές που συμβαίνουν στο σώμα, τη φωνή και τις εκφράσεις του. Έτσι ελεγχόμενα, κατάφερε να αποβάλλει «φυσιολογικά» τα εξωτερικά γνωρίσματα του Μπίσοπ-παιδί (σιδεράκια, γυαλιά, κινητικές ατέλειες) και τα εσωτερικά γνωρίσματα (τραύλισμα, μεταφώνηση). Από την άλλη η δυναμική της μεταμόρφωσης του σε Μπίσοπ-ανθρωπόμορφο τέρας, αποδόθηκε κινησιολογικά με το ηθοποιό να κυρτώνει το σώμα μου, να αυξάνει την επαφή του με το έδαφος, με γονυκλισίες και εν μέρει ακροβασίες. Αυτή η έντονη εικόνα σωματοποίησης της ψυχολογίας του ρόλου ίσως υπερκάλυψε και λειτούργησε κάπως ανασταλτικά σε σχέση με την επικοινωνιακή-πληροφοριακή διάσταση του ρόλου, όπως σημειώθηκε από τη λεκτική εκφορά του. Πάντως ο νέος ηθοποιός σίγουρα είναι πολύ ταλαντούχος και διαθέτει πλούσια εκφραστικά μέσα.
Ο Άγης Εμμανουήλ είναι ένας ηθοποιός εγνωσμένης αξίας. Μαζί με την νέα ηθοποιό Αγγελική Μιχαλοπούλου υποδύθηκαν από δύο ρόλους, τον Χάουαρντ Χόγκαν και Δόκτωρ Νέστωρ (ο γιατρός του Μπίσοπ) και την Παμ και Πόπο Μάρτιν (μια έγκλειστη στο φρενοκομείο που οδηγείται ο Μπίσοπ), αντίστοιχα. Ο Άγης Εμμανουήλ, υπηρέτησε σωστά το μοντέλο του πατέρα που είναι αδιάφορος και στοχεύει στη προσωπική του ευδαιμονία, εκμεταλλευόμενος τη σκληρή του φυσιογνωμία αλλά και υιοθετώντας ένα στυλιζάρισμα που ταίριαζε, ενώ η Μιχαλοπούλου αν και λίγο μουδιασμένα κατάφερε να περάσει την εικόνα της πληθωρικής ερωμένης.
Το σκηνικό (Μυρτώ Αναστασοπούλου) της παράστασης υπαινικτικό, αναπαραστατικό και έξυπνο. Πέντε έξι βαλίτσες διαφορετικών μεγεθών, έπαιζαν τον ρόλο των βράχων στη σκηνή του έρημου νησιού, των επίπλων στο διαμέρισμα του Χάουαρντ και των τοίχων του δωματίου εγκλεισμού στο φρενοκομείο. Κάθε μία από τις τρεις σκηνές του έργου σημαίνονταν από το άνοιγμα ενός κάθε φορά ρόλεϊ. Αυτά ήταν στημένα το ένα δίπλα στο άλλο μετωπικά προς τους θεατές και αποκάλυπταν αφίσες-απεικονίσεις, της πασίγνωστης κούκλας-πρότυπο Barbie με τον συνοδό της Ken, σε διαφορετικές δραστηριότητές της, δηλωτικό του ψεύτικου, φανταχτερού και επίπλαστου κόσμου της αμερικανικής καταναλωτικής κοινωνίας όπου η εξωτερική ομορφιά και η ευδαιμονία προβάλλονται ως ποιότητα ζωής.
