Μουσ(ε)ι(α)κές «ιστορίες»;

Κριτική θεάτρου στη παράσταση «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης» του Έντεν φον Χόρβατ σε σκην. Γιάννη Χουβαρδά από το Εθνικό Θέατρο (Πειραιώς 260)

Ο Ούγγρος δραματουργός Έντεν φον Χόρβατ έγραψε το έργο «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης» το 1931, σε ηλικία 30 χρόνων. Το κείμενο ανήκει στο χώρο του νατουραλισμού αν και διεκδικεί στοιχεία του αυστριακού λαϊκού θεάτρου. Γραμμένο τη περίοδο του μεσοπολέμου, η θεματική του δεν θα μπορούσε να μην έχει σχέση με τα σημαντικά κοινωνικοπολιτικά γεγονότα της εποχής. Η Ευρώπη έχει βγει από ένα μεγάλο πόλεμο και διαμορφώνονται οι συνθήκες για την πιο φοβερή σύγκρουση κρατών που γνώρισε ποτέ ο πλανήτης στη σύγχρονη ιστορία του: τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Θα περίμενε κανείς η συγγραφική πρόθεση του Χόρβατ να ήταν μια έντονη, άμεση και κραυγαλέα προειδοποίηση για τα γεγονότα που έρχονται, μια προφητική ματιά ή ένα ηχηρό σήμα κινδύνου. Αντίθετα, οι «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης», παρουσιάζουν την καθημερινή ζωή μιας μικροαστικής κοινωνίας στην Αυστρία, που ενώ βρίσκεται λίγο πριν την σύγκρουση, αφού οι ναζιστικές εξάρσεις γιγαντώνονται, αυτή επιμένει να μην αντιλαμβάνεται όσα πρόκειται να επακολουθήσουν. Οι άνθρωποι αυτής της κοινωνίας, που ανήκουν στην ίδια χώρα από την οποία κατάγονταν ο Αδόλφος Χίτλερ, συνεχίζουν την απλοϊκή ζωή τους. Ο Χόρβατ πετυχαίνει με ηθογραφικά στοιχεία να αναπαράγει στο κείμενο του τον τρόπο ζωής, τις συνήθειες, τις συμπεριφορές, τον τρόπο σκέψης, τις προκαταλήψεις και τα στερεότυπα μίας κοινωνίας που παλεύει να βιοποριστεί και να αισθανθεί ότι ζει. Όλα αυτά όμως απαλλαγμένα από οποιασδήποτε μορφής συνείδηση και συναίσθηση με την διαφαινόμενη και περιρρέουσα πολιτική κυρίως πραγματικότητα.
Η ειρωνική δηλαδή πρόταση που διατυπώνει μέσα από το κείμενο του ο Χόρβατ αναφέρεται στην ασυνείδητη εκ μέρους του λαού, διαμόρφωση ενός εθνικιστικού περιβάλλοντος από το καθεστώς, που συνετέλεσε στη δημιουργία κατάλληλου και πρόσφορου κλίματος για μεγαλοϊδεατισμούς και απολυταρχίες. Ένας λαός, που με το μέρος της ευθύνης που τον βαραίνει και εξαιτίας των δικών του προβλημάτων, όπως η φτώχεια, η ανεργία, η κοινωνική υπνηλία, είτε δεν πήρε στα σοβαρά είτε ως ένα σημείο «γοητεύτηκε» από την ιδέα μίας υποτιθέμενης εθνικής ανωτερότητας. Ο Χόρβατ λοιπόν καταφέρνει να παράγει το ίδιο καταγγελτικό προς τον ναζισμό μήνυμα, με διαφορετικό όμως τρόπο. Μπορεί η συγκεκαλυμμένη του καταγγελία να απαξιώνει εκ των προτέρων τον ναζισμό, ως γραφικό αλλά και επικίνδυνο στην ανάπτυξή του, αλλά μιλά για την λαϊκή αδράνεια, εξηγώντας την με μια έξοχη ψυχογραφική ανάλυση των ηρώων του. Παρουσιάζει λοιπόν τα πρόσωπα του δράματος, κρίνοντάς τα ως αγαθά στα όρια της βλακείας, κοντόφθαλμα και ψευτοηθικά, υποταγμένα στη θλιβερή μοίρα τους, σχεδόν απονεκρωμένα.
Στο κέντρο της αφήγησής του, θέτει δύο νέους ανθρώπους και μάλλον εκφράζει μια ελπίδα. Η ελπίδα είναι όμως κρυμμένη σε δύο αντιήρωες, δύο άτομα που θα βιώσουν την κοινωνική απόρριψή ή την προσωπική ήττα. Τα κεντρικά δραματικά πρόσωπα είναι η Μαριάννε, κόρη ενός έκπτωτου «μάγου» και ο Άλφρεντ, ένας τυχοδιώκτης γυναικάς με έφεση στον τζόγο. Οι δύο τους είναι οι φορείς της αλλαγής. Δύο άνθρωποι που προσπαθούν να ξεφύγουν από το συνηθισμένο και το επιβεβλημένο. Αντιστέκονται στο κριτικό βλέμμα της μικροκοινωνίας τους, που κάθετι διαφορετικό από το ασφαλές και συνηθισμένο αντιμετωπίζεται ως επικίνδυνο και ανήθικο. Ο πατέρας της Μαριάννε, ένας αποτυχημένος ταχυδακτυλουργός προορίζει την κόρη του για τον χασάπη της γειτονιάς, έναν άνθρωπο στεγνό όσο και τα κρέατά του. Η Μαριάννε αντιδρά και ερωτεύεται τον παράτολμο Άλφρεντ. Ο τελευταίος πουλά έρωτα στη χήρα ψιλικατζού της γειτονιάς για να τον χαρτζηλικώνει και να ικανοποιεί τη μανία του με τον ιππόδρομο. Ο έρωτας των δυο νέων σύντομα δεν εξελίσσεται καλά. Ο Μαριάννε μένει έγκυος και ο ασταθής Άλφρεντ, ανίκανος και ανεύθυνος πατέρας την εγκαταλείπει. Το δράμα κορυφώνεται όταν η γιαγιά του Άλφρεντ, σκοτώνει το μωρό. Η κυνικότητά της λειτουργεί συμβολικά για την επερχόμενη θηριωδία. Δραματουργικά δικαιολογείται όταν η γιαγιά αναφέρεται στον δικό της ηθικό κώδικα, που προτιμά ένα μωρό νεκρό παρά να βιώσει τα όσα έρχονται. Η Μαριάννε καταρρέει και οι επιλογές της την οδηγούν να δουλεύει σε καμπαρέ διασκεδάζοντας αξιωματικούς των ναζί. Η κατάληξή της ιστορίας της είναι ένας φαύλος κύκλος. Γυρνά στη γειτονιά της και δέχεται να υποταχτεί στο θέλημα του πατέρα της. Θα παντρευτεί τον χασάπη, ο οποίος πείθεται να την δεχτεί πίσω, αφού έχει γίνει αντικείμενο παζαριού, εμπορικής συμφωνίας από τον Άλφρεντ. Ο τελευταίος, επιστρέφει στη σίγουρη οικονομική του εστία, την χήρα Βαλερί, η οποία στο μεταξύ είχε βρει την επιβεβαίωση που χρειαζόταν στη νεανική αγκαλιά ενός επιπόλαιου εικοσάχρονου φιλοναζιστή, τον Έριχ.
Το νατουραλιστικό δραματικό τοπίο της παράστασης υποστηρίχθηκε πολύ καλά από τα συμπληρωματικά μέρη της παράστασης. Τόσο το επιβλητικό σε διαστάσεις, αλλά μονοκόμματο σε αισθητική, σκηνικό (Χέρμπερτ Μουράουρερ), αναπαρήγαγε τη μικρή κοινωνία της αυστριακής εξοχής. Ένα κτίριο που στους ορόφους του υπήρχαν πολλά διαμερίσματα με μεγάλα παράθυρα, μέσα στο οποίο μπαινόβγαιναν οι ένοικοί του και βλέπαμε ανελλιπώς τη δράση τους. Στο ισόγειό του το κρεοπωλείο και το ψιλικατζίδικο. Λίγο παραδίπλα μια μπυραρία. Μπροστά ο δρόμος και τραπεζάκια. Εκεί στη μικρή αυτή αγορά, όλοι γνωστοί, μοιράζονται κάθε μέρα τις ίδιες στιγμές ανεμελιάς, γλεντιού, φαγοποτιού. Είναι ενδεικτικό το στιγμιότυπο δράσης που επαναλαμβάνεται κάθε τόσο, κατά το οποίο ένας ίλαρχος καθημερινά διαπιστώνει ότι τα προϊόντα του κρεοπωλείου είναι εξαιρετικά και κατευθυνόμενος στη χήρα, πως πάλι δεν κέρδισε το λαχείο… Η ίδια και απαράλλαχτη δηλαδή καθημερινότητα, μέσα από ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο δράσης καθοριστικό εξάλλου και της αλλαγής του δραματικού χρόνου. Σε αυτήν την διαδικασία αναπαραγωγής μιας συγκεκριμένης πραγματικότητας, κινήθηκε και ο φωτισμός (Λευτέρης Παυλόπουλος). Άπλετος, κατάλευκος, γέμιζε τη σκηνή, μάλιστα τα γυαλιά ηλίου που φορούσαν οι ηθοποιοί κρίνονταν ορισμένες φορές απόλυτα δικαιολογημένα, αφού έλαμπε σαν φως ημέρας. Επίσης τα όρια της νατουραλιστικής διάθεσης εκτείνονται στα αμακιγιάριστα πρόσωπα των ηθοποιών (το πρόσωπο όπως πραγματικά είναι, με τις ατέλειες του). Οι ενδυματολογικές επιλογές της παράστασης διέφευγαν από το ευρύτερο κλίμα παραπέμποντας στη δεκαετία του ’70, μία επιλογή μάλλον ανίσχυρη, για να δώσει τον επίκαιρο χαρακτήρα του έργου. Συνεπής στην μεταφορά επί σκηνής μιας εθνικής πραγματικότητας ήταν και οι μουσικές επιλογές. Η μουσική της παράστασης αρθρώνεται ζωντανά κατά την διάρκειά της με τον συντελεστή της παρών επί σκηνής και μάλιστα υποδυόμενο τον γκροτέσκο ρόλο της Βαρόνης. Έτσι η τρανσέξουαλ εμφάνιση και το αποστασιοποιημένο παίξιμο του Νίκου Πλάτανου έρχονταν σε αντίθεση με τις ενορχηστρώσεις και τις μουσικές επιλογές από Σούμαν, Στράους, Πουτσίνι ή άλλων αυστριακών πια θεμάτων (jodl), που εκτελούνταν ζωντανά.
Η σκηνοθετική μέριμνα του Γιάννη Χουβαρδά, προσπάθησε να τονίζει την υφέρπουσα τραγικωμική κατάσταση του κειμένου, που αφορούσε κυρίως στην κατάδειξη της λαϊκότητας των ηρώων. Ταυτόχρονα η προσήλωση στη σύνδεση των ομολογουμένων πολλών μουσικών εμβόλιμων με την εξέλιξη της δράσης και των διαλογικών μερών, που οφείλεται στην σκηνοθετική παράδοση του Χουβαρδά, λειτούργησε υπονομευτικά για την άρτια υποκριτική διδασκαλία των ηθοποιών. Από την άλλη δεν μπορώ να αποφύγω την σκέψη για μια αίσθηση μίμησης της νεονατουραλιστικής υποκριτικής των ηθοποιών του γερμανικού θεάτρου της Schaubuehne υπό την καθοδήγηση του σκηνοθέτη του Thomas Ostermeier.
Η υποκριτική των ηθοποιών αποδόθηκε με δύο διαφορετικούς κώδικες. Οι δεύτεροι ρόλοι εξελίχθηκαν σε στυλιζαρισμένες φιγούρες που σκόπευαν στη προώθηση του μηνύματος της διακριτικής σάτιρας ενώ οι πρωταγωνιστικοί υιοθέτησαν τη λογική της πρόκλησης του συναισθήματος και της τραγικότητας. Έτσι, ο Θεμιστοκλής Πάνου (ίλαρχος), ο Γιώργος Γλάστρας(κυρίως ως Κονφερανσιέ), ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος (Έριχ), ο Ακύλλας Καραζήσης (Μάγος) και η Τιτίκα Σαριγκούλη (γιαγιά), «κλείδωσαν» την υποκριτική τους σε κινήσεις και εκφράσεις προσώπου χαρακτηρολογίας τύπων, αδυνατώντας να διαφύγουν από αυτές. Ο Δημήτρης Ήμελλος ως Όσκαρ (χασάπης), η Αγγελική Παπούλια(Μαριάννε), ο Νίκος Κουρής (Άλφρεντ) και η Θέμις Μπαζάκα κατάφεραν να αναδείξουν μέσα από μάλλον προσωπικά ένστικτά και θεατρική διαίσθηση, την ψυχολογία των ηρώων του, προσπαθώντας να τον συνδέσουν όμως μόνο με βασικά, θεμελιώδη συναισθήματα (χαρά-λύπη, ηρεμία-οργή, νηφαλιότητα-τρέλα, αγάπη-ηδονή).
Η παράσταση του Εθνικού θεάτρου είναι μια πολυπρόσωπη και θεαματική παραγωγή. Αν και κάπως κουραστική λόγω της διάρκειάς της, παρουσιάζει έναν όχι πολύ παιγμένο στη χώρα μας συγγραφέα και δίνει την ευκαιρία για μια σύγχρονη θεώρηση των ιδεών του. Όμως ως καλλιτεχνικό γεγονός δεν μπορεί να προσθέσει κάτι ιδιαίτερο γόνιμο και καινούργιο στη θεατρική αναζήτηση που φαίνεται ότι επιχειρείται τα τελευταία χρόνια στις αθηναϊκές σκηνές.

Δείπνο κωμωδίας

Κριτική θεάτρου στη παράσταση «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης» του Άκη Δήμου
σε σκην. Σταμάτη Φασουλή στο Θέατρο Δημήτρης Χορν

Η ανάπτυξη του νεοελληνικού θεατρικού έργου αποτελεί τη συχνότερο θέμα συζήτησης στον θεατρικό χώρο. Η σχέση με την παράδοση, η σύνδεση με τις προηγούμενες γενιές συγγραφέων, η κατηγοριοποίηση τους σε ύφη, είδη και θεματικές, η διαχρονικότητά τους, η φρεσκάδα των πρωτοεμφανιζόμενων και η δυστοκία των ήδη καταξιωμένων, οι νέες μορφές συγγραφής αλλά και προώθησή τους στο εξωτερικό είναι λίγα από τα ζητήματα που φαίνεται να απασχολούν τη ελληνική θεατρική σκέψη. Βέβαια, όλοι αυτοί οι προβληματισμοί φέρονται ως προϊόντα εσωτερικής κατανάλωσης, με το ευρύ κοινό να αγνοεί το ίδιο το νεοελληνικό κείμενο, πόσο μάλλον τις προβληματικές του.
Ο Άκης Δήμου με το θεατρικό του έργο «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης» επιχειρεί να φέρει το νεοελληνικό έργο λίγο πιο κοντά στο κοινό. Να επικοινωνήσει με μια ευρύτερη ομάδα θεατών που επιδιώκει παραστάσεις που προκαλούν ευθυμία και εύπεπτα μηνύματα. Προσπαθεί να εξομαλύνει τη σχέση των θεατρικών συγγραφέων που γράφουν έργα βαριά, πεσιμιστικά, άλλοτε δυσνόητα, απευθυνόμενα σε ένα πιο εξειδικευμένο κοινό και του απλού θεατή που θέλει να δει καλό θέατρο και να ψυχαγωγηθεί, χωρίς όμως να βαρυγκωμήσει και να δυσθυμήσει. Η κωμωδία που συνέθεσε έχει άρωμα από καλογραμμένο τηλεοπτικό σήριαλ, γειτνιάζει με τις κωμωδίες ατάκας γνωστών συγγραφικών δίδυμων που έκαναν καριέρα στη τηλεόραση και μετέφεραν την τηλεοπτική γραφή τους στο θέατρο, αλλά υπερέχει στην ποιότητα γραφής και στην εμβάθυνση των χαρακτήρων του. Η σύνθετη πλοκή του, με τις συνεχείς ανατροπές στη δράση του, μας οδηγεί σε κωμωδία καταστάσεων. Τα σατιρικά στοιχεία για το σύγχρονο τρόπο ζωής, επικεντρωμένα στη κριτική του νεοπλουτισμού και της αλλοτρίωσης των ανθρώπινων σχέσεων, ξεκαθαρίζει ότι πρόκειται για στοχευόμενη γραφή, που αποσκοπεί στη κοινωνική κριτική. Από την άλλη, ο γρήγορος ρυθμός δράσης, οι έξυπνοι διάλογοι, η ευφυής πλοκή και οι πνευματώδεις ατάκες με τα υπόγεια μηνύματα απογειώνουν το ενδιαφέρον και κρατούν σε εγρήγορση.
Ως σημείο αναφοράς της προσωπικής γραφής του Δήμου είναι η σύμπλευση του πραγματικού και ρεαλιστικού με το φανταστικό στα όρια του υπερρεαλιστικού. Στο έργο «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης», πρωταγωνίστρια είναι η Ιοκάστη Παπαδάμου, που οργανώνει ένα γκουρμέ δείπνο με τη βοήθεια της κόρης της Κάτια, μια φιλόδοξη σεφ, επ’ αφορμή της επιστροφής του γιου της, Στέφανου, από το εξωτερικό, που σπούδασε μουσική. Στο δείπνο είναι καλεσμένος και ο Κοσμάς, ο φίλος της Κάτιας, αλλά και οικονομικός διευθυντής οικογενειακής επιχείρησης. Πρόκειται για ένα εργοστάσιο που παράγει t-shirt, που τελευταία δεν πάει καλά. Ο Κοσμάς, που ανέλαβε τη διαχείριση όταν ο άντρας της Ιοκάστης σκοτώθηκε σε αεροπορικό δυστύχημα, σκοπεύει να μεταφέρει την επιχείρηση στη Βουλγαρία, όπου τα φτηνά εργατικά χέρια θα ισοσκελίσουν την ζημιά. Οι καλεσμένοι όμως θα αυξηθούν όταν εμφανίζεται ξαφνικά στο σπίτι της Ιοκάστης και της ζητά δουλειά, ο Γιούρι, ένας Εσθονός μετανάστης που αλλάζει το ένα πόστο μετά το άλλο, γεγονός που τον καθιστά άνθρωπο της πιάτσας και γνώστη «πρόσωπων και πραγμάτων». Πέρα όμως από τον Γιούρι, την εμφάνισή του κάνει και ο νεκρός σύζυγος της Ιοκάστης, που, αρχικά, μόνο αυτή μπορεί να δει ανάμεσα σε όλους. Η παρουσία όλων των προσώπων αυτών οδηγεί σε μια σειρά αποκαλύψεων που εμπλέκει το ένα με το άλλο. Αποκαλύψεις που έχουν σχέση με οικονομικές ατασθαλίες, ερωτικά σκάνδαλα, κρυμμένα μυστικά, απωθημένα, αλλά και με έναν φόνο, για τον οποίο λίγο πολύ όλοι φαίνονται ένοχοι. Μία μανικιουρίστα η Νάντια, πραγματικά πολύτιμη στο χώρο των κοσμικών και νεόπλουτων δολοφονείται.
Στο κέντρο της δράσης και αποδέκτης των συνεπειών των πράξεων των υπόλοιπων ηρώων η Ιοκάστη Παπαδάμου. Η ηρωίδα παρουσιάζεται ως ένα πρόσωπο που κινείται μεταξύ πραγματικότητας και ενός άλλου διαφορετικού κόσμου, του δικού της. Σε αυτόν όλα είναι όμορφα τακτοποιημένα. Είναι ένας κόσμος πλούσιος, απροβλημάτιστος, όπου τα πάντα λύνονται με γνωριμίες και χρήματα. Η δημόσια εικόνα της προέχει, όπως και η γνώση κάθε κοσμικού κουτσομπολιού. Αντίπαλον δέος μόνο η επίσης κοσμική Βιβή Νεραντζάκη. Η Ιοκάστη αιθεροβατεί, αυταπατάται, στρουθοκαμηλίζει, προκαταλαμβάνεται. Δεν αντιδρά στα εξωτερικά ερεθίσματα, αποσυναισθηματοποιείται. Μέχρι που την χτυπούν η μία αποκάλυψη μετά την άλλη. Αλλά και αυτές δεν πρόκειται να της ταράξουν τον νεφελώδη κόσμο της. Απλά η συσσώρευσή τους θα την κουράσει. Αρχικά το φάντασμα του άνδρα της, ένα ξάφνιασμα το οποίο ξεπερνά εύκολα. Επίσης ο γιος της είναι ομοφυλόφιλος και γράφει μουσική για ταινίες πορνό. Η Ιοκάστη διαφεύγει το σοκ σκεφτόμενη τι θα φορέσει στο γάμο του. Η ιδέα ότι η κόρη της θέλει να αποκτήσει ένα μωρό, την αφήνει παντελώς αδιάφορη, σχεδόν κυνική. Ο νεκρός άνδρας της αποκαλύπτεται ότι την κεράτωνε με τη μανικιουρίστα. Απλά αποκαλύπτει ότι έκανε και εκείνη το ίδιο. Ο Κοσμάς καταχράται την επιχείρηση. Το ξεπερνά. Το μόνο που έχει πειραχτεί είναι τα νεύρα της και εκείνο που την έχει εντελώς αποπροσανατολίσει είναι η συνειδητοποίηση ότι δεν ζει μόνη της σε αυτόν τον κόσμο. Μάλιστα ακριβώς αυτή η μεγαλομανία της εκφράζεται μέσα από μία παντελή έλλειψη γεωγραφικού προσανατολισμού. Η Ιοκάστη γίνεται έξαλλη μόνο όταν μαθαίνει ότι νοτίως η Ελλάδα συνορεύει με την Αφρική, ότι η Εσθονία δεν είναι Ρωσία, πως το ΦΥΡΟΜ, λέγεται και Σκόπια και πρώην Γιουγκοσλαβική Δημοκρατία της Μακεδονίας και πως γενικά δεν βρίσκεται μόνη σε αυτόν τον πλανήτη.
Αν τα θέματα μετανάστευσης, της μοιχείας, της ομοφυλοφιλίας, της διαπλοκής, της κατάχρησης, της ανηθικότητας, του εγκλήματος, θίγονται στο έργο του Δήμου, με κωμικό και ανατρεπτικό βέβαια τρόπο, αυτό οφείλεται στο δραματικό πρόσωπο του Γιούρι. Ο Εσθονός από το Ταλίν πολυτεχνίτης, λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος της υπερρεαλιστικής πραγματικότητας της Ιοκάστης με την σκληρή αλήθεια της ζωής των Παπαδάμου. Ο Γιούρι είναι ο αυτόπτης μάρτυρας, που κάνει τις υπόνοιες θέσεις, τις ενδείξεις αποδείξεις, τις υποθέσεις βεβαιότητες. Ήταν παρών σε όλα όσα έγιναν. Η αποκάλυψη των σκανδάλων έγινε σταδιακά γιατί κανείς δεν θα τον πίστευε αν τα αποκάλυπτε από την αρχή μόνος του. Επομένως συγκεντρώνει τα υποψήφια «θύματά» του και τα αφήνει να αυτοπροδοθούν. Απλά αυτός επιβεβαιώνει… Ακόμη και ότι ο σύζυγος της Βιβής Νεραντζάκη είναι, διαπιστωμένα, ομοφυλόφιλος…
Μπορεί οι αποκαλύψεις να φαίνεται ότι επηρεάζουν την Ιοκάστη, έστω και προσωρινά, αφού την προσγειώνουν απότομα στην ωμή πραγματικότητα, αυτό όμως δεν συμβαίνει σε καμιά περίπτωση στα υπόλοιπα πρόσωπα. Γενικότερα, κανείς στο έργο του Δήμου, αν και τα πάντα ανατρέπονται δεν αντιδρά. Δεν αισθάνεται ντροπή, μετάνοια, τύψεις, σεβασμό. Ζωντανοί και νεκροί. Αντίθετα μέχρι τελευταία στιγμή προσπαθούν να κουκουλώσουν όσα φανερώθηκαν. Ο διεφθαρμένος κόσμος μιας μπουρζουαζίας, που μιλά μισά ελληνικά και πετά ατάκες δανεισμένες από εκφράσεις της αγγλικής ή γαλλικής γλώσσας, περιφρουρεί την δήθεν αξιοπρέπεια του διυλίζοντας τον κώνωπα.
Το νεόπλουτο σκηνικό της Μαργαρίτας Χατζιωάννου αποτελεί, τεχνηέντως, επιτομή του κιτς και της κακογουστιάς και τα μοδάτα κοστούμια της Ντέννη Βαχλιώτη, ενδεικτικά της ψυχολογίας του κάθε προσώπου αποτελούν καλή αρχή και δίνουν αμέσως το στίγμα της νοοτροπίας της οικογένειας Παπαδάμου. Μέσα σε αυτό το σκηνογραφικό πλαίσιο και βασισμένη σε ένα εξαιρετικά αβανταδόρικο στις κωμικές ατάκες του ρόλο, η Σοφία Φιλιππίδου, μεγαλούργησε ως Ιοκάστη Παπαδάμου. Το φιζίκ και το αξάν της ηθοποιού ήταν το πλέον συμβατό για την υποστήριξη της λεκτικής έκφρασης, όψεως και κινησιολογίας του ρόλου. Η Φιλιππίδου δημιούργησε μια μπουρζουά φιγούρα και ένα σουρρεαλιστικό τύπο γυναίκας που προκαλούσε αβίαστα το γέλιο και την ανατροπή. Η ηθοποιός διαθέτει τη σωστή εσωτερική ρυθμολογία, τη γνώση του πλασαρίσματος της ατάκας, την εκφραστική αρτιότητα και την υποκριτική δεινότητα που απαιτείται ώστε να αποδοθεί περιεκτικά και πλατιά η σχεδόν διαταραγμένη προσωπικότητα της Ιοκάστης. Κατάφερε να ενισχύσει τον ρόλο της με επιπλέον στοιχεία σωματικής έκφρασης και πλήθος παραγλωσσικών σημείων (λαρυγγισμούς, συριγμούς, επιφωνήματα), αξιοποιώντας σε πλείστο βαθμό τις σκηνοθετικές οδηγίες του Σταμάτη Φασουλή.
Η σκηνοθεσία στην ουσία επικεντρώθηκε γύρω από την Φιλιππίδου αλλά δημιούργησε και τον αντίθετο πόλο της στο πρόσωπο του Πυγμαλίωνα Δαδακαρίδη। Ο νεαρός ηθοποιός κατάφερε να υιοθετήσει ένα γλωσσικό κώδικα που παρέπεμπε σε μετανάστη που μιλά με βαριά προσφορά τα ελληνικά, διατηρώντας όμως στοιχεία της εθνικής του γλώσσας। Παράλληλα τόσο η εκφορά του λόγου του όσο και η σωματική του στάση (γυρτό, καμπυλωτό σώμα) και έκφραση προσώπου (ζαρωμένα χαρακτηριστικά), ομολογούσαν τεχνιτή δουλοπρέπεια αλλά και εξαθλίωση αντίστοιχα. Ο Δαδακαρίδης ανταπεξήλθε σωστά στον ρόλο του μετανάστη χωρίς να τον μιμείται, αλλά δομώντας ένα πρωτογενή χαρακτήρα επιτυχώς.
Η παράσταση του Φασουλή αποτελεί μία ανακουφιστική πρόταση ενός καλογραμμένου θεατρικού κειμένου, παρουσιασμένο με όρους εμπορικότητας, αλλά και ενός θεάτρου αξιόλογου, κομψού και ικανού να κερδίσει την εμπιστοσύνη του κοινού για το ελληνικό έργο.