Μουσ(ε)ι(α)κές «ιστορίες»;

Κριτική θεάτρου στη παράσταση «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης» του Έντεν φον Χόρβατ σε σκην. Γιάννη Χουβαρδά από το Εθνικό Θέατρο (Πειραιώς 260)

Ο Ούγγρος δραματουργός Έντεν φον Χόρβατ έγραψε το έργο «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης» το 1931, σε ηλικία 30 χρόνων. Το κείμενο ανήκει στο χώρο του νατουραλισμού αν και διεκδικεί στοιχεία του αυστριακού λαϊκού θεάτρου. Γραμμένο τη περίοδο του μεσοπολέμου, η θεματική του δεν θα μπορούσε να μην έχει σχέση με τα σημαντικά κοινωνικοπολιτικά γεγονότα της εποχής. Η Ευρώπη έχει βγει από ένα μεγάλο πόλεμο και διαμορφώνονται οι συνθήκες για την πιο φοβερή σύγκρουση κρατών που γνώρισε ποτέ ο πλανήτης στη σύγχρονη ιστορία του: τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Θα περίμενε κανείς η συγγραφική πρόθεση του Χόρβατ να ήταν μια έντονη, άμεση και κραυγαλέα προειδοποίηση για τα γεγονότα που έρχονται, μια προφητική ματιά ή ένα ηχηρό σήμα κινδύνου. Αντίθετα, οι «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης», παρουσιάζουν την καθημερινή ζωή μιας μικροαστικής κοινωνίας στην Αυστρία, που ενώ βρίσκεται λίγο πριν την σύγκρουση, αφού οι ναζιστικές εξάρσεις γιγαντώνονται, αυτή επιμένει να μην αντιλαμβάνεται όσα πρόκειται να επακολουθήσουν. Οι άνθρωποι αυτής της κοινωνίας, που ανήκουν στην ίδια χώρα από την οποία κατάγονταν ο Αδόλφος Χίτλερ, συνεχίζουν την απλοϊκή ζωή τους. Ο Χόρβατ πετυχαίνει με ηθογραφικά στοιχεία να αναπαράγει στο κείμενο του τον τρόπο ζωής, τις συνήθειες, τις συμπεριφορές, τον τρόπο σκέψης, τις προκαταλήψεις και τα στερεότυπα μίας κοινωνίας που παλεύει να βιοποριστεί και να αισθανθεί ότι ζει. Όλα αυτά όμως απαλλαγμένα από οποιασδήποτε μορφής συνείδηση και συναίσθηση με την διαφαινόμενη και περιρρέουσα πολιτική κυρίως πραγματικότητα.
Η ειρωνική δηλαδή πρόταση που διατυπώνει μέσα από το κείμενο του ο Χόρβατ αναφέρεται στην ασυνείδητη εκ μέρους του λαού, διαμόρφωση ενός εθνικιστικού περιβάλλοντος από το καθεστώς, που συνετέλεσε στη δημιουργία κατάλληλου και πρόσφορου κλίματος για μεγαλοϊδεατισμούς και απολυταρχίες. Ένας λαός, που με το μέρος της ευθύνης που τον βαραίνει και εξαιτίας των δικών του προβλημάτων, όπως η φτώχεια, η ανεργία, η κοινωνική υπνηλία, είτε δεν πήρε στα σοβαρά είτε ως ένα σημείο «γοητεύτηκε» από την ιδέα μίας υποτιθέμενης εθνικής ανωτερότητας. Ο Χόρβατ λοιπόν καταφέρνει να παράγει το ίδιο καταγγελτικό προς τον ναζισμό μήνυμα, με διαφορετικό όμως τρόπο. Μπορεί η συγκεκαλυμμένη του καταγγελία να απαξιώνει εκ των προτέρων τον ναζισμό, ως γραφικό αλλά και επικίνδυνο στην ανάπτυξή του, αλλά μιλά για την λαϊκή αδράνεια, εξηγώντας την με μια έξοχη ψυχογραφική ανάλυση των ηρώων του. Παρουσιάζει λοιπόν τα πρόσωπα του δράματος, κρίνοντάς τα ως αγαθά στα όρια της βλακείας, κοντόφθαλμα και ψευτοηθικά, υποταγμένα στη θλιβερή μοίρα τους, σχεδόν απονεκρωμένα.
Στο κέντρο της αφήγησής του, θέτει δύο νέους ανθρώπους και μάλλον εκφράζει μια ελπίδα. Η ελπίδα είναι όμως κρυμμένη σε δύο αντιήρωες, δύο άτομα που θα βιώσουν την κοινωνική απόρριψή ή την προσωπική ήττα. Τα κεντρικά δραματικά πρόσωπα είναι η Μαριάννε, κόρη ενός έκπτωτου «μάγου» και ο Άλφρεντ, ένας τυχοδιώκτης γυναικάς με έφεση στον τζόγο. Οι δύο τους είναι οι φορείς της αλλαγής. Δύο άνθρωποι που προσπαθούν να ξεφύγουν από το συνηθισμένο και το επιβεβλημένο. Αντιστέκονται στο κριτικό βλέμμα της μικροκοινωνίας τους, που κάθετι διαφορετικό από το ασφαλές και συνηθισμένο αντιμετωπίζεται ως επικίνδυνο και ανήθικο. Ο πατέρας της Μαριάννε, ένας αποτυχημένος ταχυδακτυλουργός προορίζει την κόρη του για τον χασάπη της γειτονιάς, έναν άνθρωπο στεγνό όσο και τα κρέατά του. Η Μαριάννε αντιδρά και ερωτεύεται τον παράτολμο Άλφρεντ. Ο τελευταίος πουλά έρωτα στη χήρα ψιλικατζού της γειτονιάς για να τον χαρτζηλικώνει και να ικανοποιεί τη μανία του με τον ιππόδρομο. Ο έρωτας των δυο νέων σύντομα δεν εξελίσσεται καλά. Ο Μαριάννε μένει έγκυος και ο ασταθής Άλφρεντ, ανίκανος και ανεύθυνος πατέρας την εγκαταλείπει. Το δράμα κορυφώνεται όταν η γιαγιά του Άλφρεντ, σκοτώνει το μωρό. Η κυνικότητά της λειτουργεί συμβολικά για την επερχόμενη θηριωδία. Δραματουργικά δικαιολογείται όταν η γιαγιά αναφέρεται στον δικό της ηθικό κώδικα, που προτιμά ένα μωρό νεκρό παρά να βιώσει τα όσα έρχονται. Η Μαριάννε καταρρέει και οι επιλογές της την οδηγούν να δουλεύει σε καμπαρέ διασκεδάζοντας αξιωματικούς των ναζί. Η κατάληξή της ιστορίας της είναι ένας φαύλος κύκλος. Γυρνά στη γειτονιά της και δέχεται να υποταχτεί στο θέλημα του πατέρα της. Θα παντρευτεί τον χασάπη, ο οποίος πείθεται να την δεχτεί πίσω, αφού έχει γίνει αντικείμενο παζαριού, εμπορικής συμφωνίας από τον Άλφρεντ. Ο τελευταίος, επιστρέφει στη σίγουρη οικονομική του εστία, την χήρα Βαλερί, η οποία στο μεταξύ είχε βρει την επιβεβαίωση που χρειαζόταν στη νεανική αγκαλιά ενός επιπόλαιου εικοσάχρονου φιλοναζιστή, τον Έριχ.
Το νατουραλιστικό δραματικό τοπίο της παράστασης υποστηρίχθηκε πολύ καλά από τα συμπληρωματικά μέρη της παράστασης. Τόσο το επιβλητικό σε διαστάσεις, αλλά μονοκόμματο σε αισθητική, σκηνικό (Χέρμπερτ Μουράουρερ), αναπαρήγαγε τη μικρή κοινωνία της αυστριακής εξοχής. Ένα κτίριο που στους ορόφους του υπήρχαν πολλά διαμερίσματα με μεγάλα παράθυρα, μέσα στο οποίο μπαινόβγαιναν οι ένοικοί του και βλέπαμε ανελλιπώς τη δράση τους. Στο ισόγειό του το κρεοπωλείο και το ψιλικατζίδικο. Λίγο παραδίπλα μια μπυραρία. Μπροστά ο δρόμος και τραπεζάκια. Εκεί στη μικρή αυτή αγορά, όλοι γνωστοί, μοιράζονται κάθε μέρα τις ίδιες στιγμές ανεμελιάς, γλεντιού, φαγοποτιού. Είναι ενδεικτικό το στιγμιότυπο δράσης που επαναλαμβάνεται κάθε τόσο, κατά το οποίο ένας ίλαρχος καθημερινά διαπιστώνει ότι τα προϊόντα του κρεοπωλείου είναι εξαιρετικά και κατευθυνόμενος στη χήρα, πως πάλι δεν κέρδισε το λαχείο… Η ίδια και απαράλλαχτη δηλαδή καθημερινότητα, μέσα από ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο δράσης καθοριστικό εξάλλου και της αλλαγής του δραματικού χρόνου. Σε αυτήν την διαδικασία αναπαραγωγής μιας συγκεκριμένης πραγματικότητας, κινήθηκε και ο φωτισμός (Λευτέρης Παυλόπουλος). Άπλετος, κατάλευκος, γέμιζε τη σκηνή, μάλιστα τα γυαλιά ηλίου που φορούσαν οι ηθοποιοί κρίνονταν ορισμένες φορές απόλυτα δικαιολογημένα, αφού έλαμπε σαν φως ημέρας. Επίσης τα όρια της νατουραλιστικής διάθεσης εκτείνονται στα αμακιγιάριστα πρόσωπα των ηθοποιών (το πρόσωπο όπως πραγματικά είναι, με τις ατέλειες του). Οι ενδυματολογικές επιλογές της παράστασης διέφευγαν από το ευρύτερο κλίμα παραπέμποντας στη δεκαετία του ’70, μία επιλογή μάλλον ανίσχυρη, για να δώσει τον επίκαιρο χαρακτήρα του έργου. Συνεπής στην μεταφορά επί σκηνής μιας εθνικής πραγματικότητας ήταν και οι μουσικές επιλογές. Η μουσική της παράστασης αρθρώνεται ζωντανά κατά την διάρκειά της με τον συντελεστή της παρών επί σκηνής και μάλιστα υποδυόμενο τον γκροτέσκο ρόλο της Βαρόνης. Έτσι η τρανσέξουαλ εμφάνιση και το αποστασιοποιημένο παίξιμο του Νίκου Πλάτανου έρχονταν σε αντίθεση με τις ενορχηστρώσεις και τις μουσικές επιλογές από Σούμαν, Στράους, Πουτσίνι ή άλλων αυστριακών πια θεμάτων (jodl), που εκτελούνταν ζωντανά.
Η σκηνοθετική μέριμνα του Γιάννη Χουβαρδά, προσπάθησε να τονίζει την υφέρπουσα τραγικωμική κατάσταση του κειμένου, που αφορούσε κυρίως στην κατάδειξη της λαϊκότητας των ηρώων. Ταυτόχρονα η προσήλωση στη σύνδεση των ομολογουμένων πολλών μουσικών εμβόλιμων με την εξέλιξη της δράσης και των διαλογικών μερών, που οφείλεται στην σκηνοθετική παράδοση του Χουβαρδά, λειτούργησε υπονομευτικά για την άρτια υποκριτική διδασκαλία των ηθοποιών. Από την άλλη δεν μπορώ να αποφύγω την σκέψη για μια αίσθηση μίμησης της νεονατουραλιστικής υποκριτικής των ηθοποιών του γερμανικού θεάτρου της Schaubuehne υπό την καθοδήγηση του σκηνοθέτη του Thomas Ostermeier.
Η υποκριτική των ηθοποιών αποδόθηκε με δύο διαφορετικούς κώδικες. Οι δεύτεροι ρόλοι εξελίχθηκαν σε στυλιζαρισμένες φιγούρες που σκόπευαν στη προώθηση του μηνύματος της διακριτικής σάτιρας ενώ οι πρωταγωνιστικοί υιοθέτησαν τη λογική της πρόκλησης του συναισθήματος και της τραγικότητας. Έτσι, ο Θεμιστοκλής Πάνου (ίλαρχος), ο Γιώργος Γλάστρας(κυρίως ως Κονφερανσιέ), ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος (Έριχ), ο Ακύλλας Καραζήσης (Μάγος) και η Τιτίκα Σαριγκούλη (γιαγιά), «κλείδωσαν» την υποκριτική τους σε κινήσεις και εκφράσεις προσώπου χαρακτηρολογίας τύπων, αδυνατώντας να διαφύγουν από αυτές. Ο Δημήτρης Ήμελλος ως Όσκαρ (χασάπης), η Αγγελική Παπούλια(Μαριάννε), ο Νίκος Κουρής (Άλφρεντ) και η Θέμις Μπαζάκα κατάφεραν να αναδείξουν μέσα από μάλλον προσωπικά ένστικτά και θεατρική διαίσθηση, την ψυχολογία των ηρώων του, προσπαθώντας να τον συνδέσουν όμως μόνο με βασικά, θεμελιώδη συναισθήματα (χαρά-λύπη, ηρεμία-οργή, νηφαλιότητα-τρέλα, αγάπη-ηδονή).
Η παράσταση του Εθνικού θεάτρου είναι μια πολυπρόσωπη και θεαματική παραγωγή. Αν και κάπως κουραστική λόγω της διάρκειάς της, παρουσιάζει έναν όχι πολύ παιγμένο στη χώρα μας συγγραφέα και δίνει την ευκαιρία για μια σύγχρονη θεώρηση των ιδεών του. Όμως ως καλλιτεχνικό γεγονός δεν μπορεί να προσθέσει κάτι ιδιαίτερο γόνιμο και καινούργιο στη θεατρική αναζήτηση που φαίνεται ότι επιχειρείται τα τελευταία χρόνια στις αθηναϊκές σκηνές.